Entrevista realizada por : Amanda Copstein, Camila Machado, Diego e Paola Fabres
1- Como surgiu o seu fascínio pelas artes?
- Sou filho, neto e bisneto de músicos. De bebê só dormia se escutava Benny Goodman e Duke Ellington. Me criei no Conservatório de Música onde meus pais ensinavam, compunham e ensaiavam. Fui embalado por Bach. Escuto música erudita desde sempre. Toquei um monte de instrumentos. Minha mãe ainda é uma voraz leitora e nossa casa parecia uma biblioteca pública. Quando eu tinha entre três e quatro anos, ela me sentava no colo e me mostrava obras do Renascimento, Barroco e Romantismo. Antes de ser alfabetizado, já reconhecia Velázquez, Goya, Greco, Tiziano, Leonardo, Donatello, Andréa Verrochio, Michelangelo, Van Eyck, Rembrandt, etc. Eu me perguntava como esses homens conseguiam fazer isso que parecia absolutamente impossível. Era "tarefa de anjos, não de homens", diria Borges. Assim, eu fique sabendo que existiam seres superiores, os artistas, os escritores, os músicos, os poetas. Eu nunca pensei em ser nenhuma outra coisa que isso. Eu não pratico e ensino artes: eu sou a arte.
2- Como surgiu o seu interesse na escultura e fotografia?
- Meu pai fotografava muito bem. Era um mestre na composição em preto e branco. Eu comecei a praticar fotografia aos 13 anos, no grande boom dos anos sessenta, como fotógrafo e guia de turismo. Quando entrei na faculdade, já era profissional. Encontrei dos professores maravilhosos: Arsenio Martinez, formado no Instituto de Cinema de Paris, y Tito Guillaume, formado na Kodak de Rochester, USA. Ganhei uma bolsa e me dediquei a estudar exaustiva e cientificamente com eles. Aos 25 anos era coordenador de médios audiovisuais da poderosa editora Abril e tinha sete fotógrafos e cinco roteiristas a meu cargo, além de comandar uma equipe de locutores, sonoplastas, designers gráficos, editores, etc. Você tem só duas formas de abordar e compreender o mundo visivo: através do desenho, ou através da fotografia. Se não, não vê; não decodifica; não entende, nem penetra no pouco que enxerga.
No que diz respeito à escultura, bom... em literatura se diz que cada 100 romancistas, tem 10 contistas e 1 poeta. Em artes plásticas es igual, cada 100 pintores, tem 10 gravuristas e 1 escultor. A vida toda admirei a escultura por cima de tudo. Na faculdade tive alguns professores definitivamente geniais: César López Osórnio limpou minha visão e me levou a compreender Kandinsky e Klee: um ponto, quando se estica, cria uma linha; uma linha, quando se desloca, cria um plano; e um plano, quando se movimenta, gera o espaço. Rubén Elosegui me ensinou que em escultura existem quatro dimensões: três de espaço e uma de tempo, e que na estrutura expressiva jamais deve se repetir uma direção ou um plano. Manolo López Blanco me ensinou a pensar com minha cabeça, a ser dialético, historicista, polissêmico. E o imenso Angel Osvaldo Nessi me ensinou a encarar a arte como a maior conquista humana, a indagar permanentemente acerca da gênese do fenômeno artístico. Me botou a pesquisar as formas básicas da escultura (que ainda considero meu melhor trabalho teórico-ensaístico) e me mostrou Júlio González, Alexander Calder, David Smith, Berto Lardera, Moore e todos os outros.
3- Como se dá o processo criativo antes ou durante a criação da obra. A obra é cuidadosamente elaborada com antecedência ou é pensada durante e ao longo do seu surgimento? Como as formas surgem na sua cabeça?
- As formas não surgem na minha cabeça, nascem das minhas mãos. Se eu não sei aonde devo soldar uma placa, minhas mãos sabem. Eu trabalho em mi. Sou um criador instrumentado. Durante mais de trinta anos fui músico de jazz: meu corpo sabe improvisar. Eu sou no ato, no fato. Não penso, fico como em branco, como em meditação transcendental, no espaço inominável, infinitamente concentrado. A escultura é gerada por meu ser lançado à liberdade. Eu crio estruturas. Invento mundos possíveis, relações, translações. Não faço rascunhos, só alguns apontamentos, tendências. Sou um fazedor na medula da ação.
A intuição não é irracionalidade, é uma forma de conhecimento.
4- Como os estudos da história da arte surgem na sua produção?
- Primeiro estudei artes plásticas (desenho, cerâmica, gravura, pintura de cavalete e pintura mural, mosaico, vitral, escultura). Quase paralelamente estudei Cinema. Mas eu queria entender como alguns seres conseguiam fazer coisas que estavam fora do alcance dos demais. Me perguntava, essencialmente, como se gera a arte? Como nasce um demiurgo? Como todos esses fatos e essas obras tinham acontecido? Então me avoquei a penetrar no incomensurável universo das artes, da história, de forma metódica, por etapas, da mão daqueles que tinham a chave e conheciam os labirintos do mistério. E finalmente, nesses anos extraordinários, consegui descobrir. Foi fascinante. E muito muito difícil. Só 37 aprovamos o exame de ingresso, e de minha turma me formei só eu. Era muito duro. E me formei com média de dez pontos (10). Jamais tirei um nove. Sou o único nota dez de minha universidade em uns 135 anos. Eu realmente estava muito interessado em aprender e comprometido com a pesquisa. E a Historia da Arte me levou a estudar Antropologia Cultural, através da qual entendi o processo e a evolução humana. Algo fantástico. Não sei como as pessoas podem viver sem esses conhecimentos.
5- Quem são suas fortes influências?
- Cézanne, pela multivisão, pelo encavalgamento, pela construção estrutural, pelo abandono do tema pelo motivo, por ter-me ensinado que "quando a cor está em sua riqueza, a forma alcança sua plenitude". Depois, os que já referi, Kandinsky, Klee, mais o grupo Cobra.
6- Segundo a sua experiência, como se inserir no mercado e viver da arte?
- Eu sei de arte. De comercialização não sei nada. O valor pecuniário do objeto artístico é um assunto mercadológico que está fora dos parâmetros estéticos. Isso é coisa de economista, de mercador, de leiloeiro. Perguntem aos marchands ou galeristas. Eu venero a arte como vocação espiritual sagrada, e não como investimento monetário.
7- Quais as possibilidades de trabalho como artista? Há fortes diferenças no campo artístico do Brasil com o da Argentina?
- Para os artistas de verdade sempre é difícil chegar ao público e conseguir viver da arte, em todas partes, e muito especialmente no subdesenvolvimento cultural, econômico e político do terceiro mundo. Eu nunca me propus alcançar sucesso nem dinheiro com minha arte, assim como ninguém vai tentar enriquecer com a religião ou a ciência. Para me sustentar eu tenho minha digna profissão de professor universitário - já castigada de forma selvagem pelos donos do poder-, mas que me permite realizar uma tarefa social extraordinariamente útil, imprescindível, que me satisfaz plenamente e me permite sobreviver com dificuldades, mas sobreviver assim mesmo, e com orgulho. Detesto o mundo do dinheiro. Não vendo minha consciência. Sou docente e decente: crio e durmo em paz com a sociedade, e em harmonia com Deus e com o Cosmos.
8- Como lidar com as críticas?
- Algumas das melhores críticas que recebi foram de um gari da Patagônia que analisou perfeitamente meus murais junto ao mar (com os quais alguns dias depois ganhei o primeiro prêmio), e das duas senhoras que limpavam os banheiros de uma universidade na qual estava expondo. Foram momentos comovedores. Estes seres sensíveis, singelos, conseguiram me passar o que sentiam frente a obras abstratas. Me importo com o que falam meus amigos de outras profissões, médicos, psicólogos, músicos, engenheiros, escritores, professores de diversas disciplinas. Com a opinião de meus colegas arquitetos que sabem tudo de espaço; com o que me perguntam meus alunos e seus familiares. Eu já fiz exposição junto com meus alunos - e este ano faremos mais uma- e acho extremamente importante o que me falam os seus pais e irmãos, geralmente sem conseguir acreditar que essa ou esse jovem tenha conseguido criar uma obra de essa magnitude. É que artes só podem ser ensinadas por criadores. Jamais por burocratas.
Agora, aquela crítica profissional, do crítico do jornal ou da revista especializada, que não é metódico e escreve segundo seus interesses econômicos vinculados com certas galerias, colecionistas ou museus, não me interessa.
9- Qual é a relação com o público?
- Nunca jamais alguém me fez uma crítica negativa. Nunca jamais alguma pessoa manifestou não compreender minhas obras. Me sinto muito responsável por isso. Minha relação com o público é incrível, próxima, cálida, fraternal, solidária, inteligente e extremamente sensível. Eu tenho um êxito total com o público. Todo mundo gosta e desfruta de minha obra.
10- Como divulgar a obra?
- Por todos os médios possíveis, exposições, Internet, catálogos, monografias, livros, revistas, matérias nos jornais. Mas acho que as obras tem que ser apreciadas em galerias, em museus, em espaços preparados para recebê-las e mostrá-las com cuidado. Não sou muito de expor na praça, na rodoviária ou no corredor de um banco. As obras tem que ter seu hábitat, seu entorno próprio. Não se mostra uma vaca numa boutique de lingerie, e também não se exibe escultura num leilão de gado. Certo?
quarta-feira, 9 de julho de 2008
ENTREVISTA 7 - Zoravia Bettiol
Entrevista realizada por : Carla Amaral Silveira , Maria Salete Melo Martins Pinto , Regina Helena Miranda , Valesca Florence Iserhardt
01. Em que consiste a atividade do curador? De que forma a formação acadêmica lhe auxilia nesta atividade?
No dicionário Aurélio a atividade de curador de arte é descrita como “responsável pela organização e manutenção de acervo de arte”, mas na prática a atividade de curadoria tem muitos desdobramentos que vão além da definição mencionada. No Brasil, muito recentemente há cursos relacionados à curadoria.
02. Ao conceber uma exposição, normalmente, o que vem primeiro: a escolha do assunto (do tema), a escolha do artista ou a escolha das obras que serão expostas?
Depende do foco principal. Se ele se refere a um tema específico, se ele está relacionado com a linguagem de um artista ou ainda se o foco é determinado pelas obras para uma exposição específica.
03. E quais são as etapas do trabalho do curador ao realizar uma exposição? A escolha das obras, de sua disposição no espaço, a elaboração do material gráfico (textos/discurso), bem como a negociação com a instituição ou o local onde será montada a exposição são feitas pelo curador? E contam com a participação dos artistas ou demais profissionais envolvidos na produção?
As etapas poderão variar: pode-se partir das obras que já estão determinadas, bem como de um local em uma instituição cuja filosofia de trabalho obedece a determinados princípios.
04. Com uma atividade criadora tão rica e tão intensa, quais os motivos que a levaram a exercer a atividade de curador? A curadoria lhe traz tanto prazer quanto o processo de criar?
Trabalho a quase 53 anos nas artes visuais, e eu e a equipe do meu estúdio absorvemos todas as etapas do fazer artístico desde a criação e realização das obras, a produção da mostra, incluindo a museografia, a montagem, a criação de convites, catálogo, cartaz, o mailing e a divulgação até a venda doas obras.
Aprendi tudo na “guerra”, usando conhecimento e intuição para alcançar os objetivos propostos. Me surpreende muito o desdobramento de profissionais que ocorre hoje: curador, montador, iluminador, museólogo, desing gráfico e marchand.
A mim a curadoria também me dá prazer, pois a encaro e o é uma atividade criativa.
05. Quais diferenças podem ser apontadas entre o trabalho do curador independente e o trabalho do curador vinculado a alguma instituição? Qual deles, na sua opinião, é mais interessante?
A curadoria vinculada a uma instituição pode oferecer mais vantagens econômicas, o que é muito bom, mas uma curadoria independente poderá ser mais desafiadora, muitas vezes, e justamente por falta de recursos econômicos.
06. No atual sistema das artes, o curador tem a liberdade de trabalhar somente na curadoria de exposições cujas obras ou artistas aprecia, ou o profissionalismo algumas vezes acaba se sobrepondo ao “gosto”?
Um profissional tem de resolver o assunto de curadoria com competência. Naturalmente que a empatia com a obra poderá tornar o trabalho mais prazeroso.
07. Ao montar uma exposição, como o curador pensa no público que deseja atingir? Qual a sua estratégia para que efetivamente haja uma aproximação entre obra e público?
Saber exatamente a que público se destina e apresentar a mostra de forma agradável, acessível, mas que tenha um forte embasamento didático, apresentando sutilmente.
08. Você concorda que o papel do curador vem adquirindo cada vez mais importância no sistema das artes? E por quê?
Concordo, mas tem de se ter cuidado, pois o “rótulo” de curador vê-se muito absurdo e há curadores ditatoriais, o que prejudica as artes também.
09. Hoje a figura do curador é necessária, ou mesmo imprescindível, para que um artista seja reconhecido e ingresse no sistema das artes?
Um artista talentoso e com uma obra consistente ingressará no sistema das artes sozinho ou pela mão de um curador. Os curadores não são deuses.
10. Quais diferenças podem ser apontadas entre a curadoria de exposições de obras de artistas iniciantes e de artistas com uma obra já sedimentada?
Penso que com o artista iniciante o curador tem de se aproximar com mais cuidado e dar espaço para que o jovem se expresse. No caso do artista com obra consolidada o curador tem de descobrir aspectos que não foram abordados anteriormente. Entretanto, nos dois casos a aproximação tem de ser de respeito e carinho.
11. Como foi feita a concepção da exposição “Travessa Venezianos: Construções do Tempo”? Como foi participar deste projeto junto a esses jovens artistas?
O trabalho foi feito da seguinte forma: escolha dos artistas e troca de e-mails entre eles e eu, para que o trabalho de cada um fosse conhecido pelos os outros. Sugeri que se fizesse uma instalação.
Como a escolha do tema foi a Travessa Venezianos, e foi necessário fazer uma pesquisa histórica sobre a vida e costumes dos antepassados dos moradores da travessa.
O grupo decidiu fazer uma obra na qual se identificasse o cunho pessoal dos seis artistas e eu recomendei que eles se expressassem com liberdade e ousadia.
Fizemos uma maquete para visualizar como ficaria o trabalho e depois a executamos, e na montagem fizemos os ajustes necessários
O trabalho ficou com um eixo central indicado pelas caixas impressas das fotos da Fernanda Chemale. Eixo cortado horizontalmente por outro eixo imaginário, a faixa de segurança do Leonardo Fanzelan.
O trabalho do Antônio Augusto Bueno dialoga com o trabalho da Lílian Maus, estabelecendo também um eixo como com a obra dos espelhos da Kátia Costa.
Para “fechar”, segurar a composição ficou decidido que o Gerson Reichert usaria toda a parede oposta a porta de entrada da sala da Chico Lisboa com desenho a carvão, infelizmente ele não usou toda a parede e a composição da instalação acabou sendo prejudicada.
12. O que há de positivo e de negativo em “fazer arte” em Porto Alegre e como você enxerga o futuro das artes nesta cidade?
Atualmente Porto Alegre é uma cidade muito estimulante para se trabalhar com artes plásticas. Temos uma Bienal do mercosul, um atuante Instituto de Artes, recentemente foi inaugurado a Fundação Iberê Camargo e, além disso, temos o museu de Artes Plásticas do Rio Grande do Sul. A Associação de Artes Plásticas Chico Lisboa está comemorando seu septuagésimo aniversário com um quadro de aproximadamente quatrocentos associados.
No ano passado foram realizados dois grandes eventos: ESSA POA É BOA e a BIENAL B, que reuniram mais de duas centenas de artistas.
O que é difícil e tem de ser mudado é a pouca divulgação que os meios de comunicação dão às artes plásticas. E com a inclusão das artes plásticas nas escolas de primeiro e segundo graus, consequentemente, poderíamos formar um público apreciador e consumidor de arte.
Há muitas coisas para serem abordadas nesta pergunta, que daria uma longa reflexão e conversa.
Para complementar o trabalho, além da entrevista com Zoravia Bettiol, incluímos as idéias de Fernando A. F. Bini, contidas no seguinte texto extraído do site http://www.muvi.advant.com.br/:
Curador ou “pendurador de quadros"?
Depois que, no início do século, Marcel Duchamp expôs um objeto de uso, um mictório, assinou, e decretou que era uma obra de arte, provocando uma inversão completa no mundo da arte; separando o artístico e o estético, ele não só “desestetizou” a obra de arte como também “estetizou” o nosso cotidiano e os nossos objetos de uso: o valor de mercado e o valor estético de um objeto de arte ficaram sujeitos a que o artista decida que ele é obra de arte e que o museu o acolha como tal (nominal e institucional).Se no passado, de posse de critérios estéticos, os críticos de arte tinham que auxiliar o público a ler e a entender as obras de arte, o que faremos hoje, numa época em que o artista faz “não importa o que” (Thierry de Duve) ou que “todo homem é um artista” (Joseph Beuys)?Sabemos, por Erwin Panofsky, a respeito das “propriedades sensíveis” das obras de arte, que elas possuem uma “camada primária de sentidos” a qual podemos penetrar com base na nossa experiência existencial, mas ele se refere também a uma segunda camada, pertencente a região dos significados e somente inteligível àqueles que possuem os conceitos que ultrapassam as propriedades sensíveis.O “olho” é um produto da história reproduzido pela educação e, a nossa capacidade de ver está associada ao nosso saber. Temos necessidade então de orientação para podermos ver e entender toda a lógica interna de uma obra e não somente fruirmos ingenuamente o que supostamente são dados para o deleite artístico. Para Anne Cauquelin, a arte moderna, produto da sociedade moderna, faz parte do “regime do consumo”: a arte é interpretada como objeto cultural que requer um consumo cultural e determina um mercado de arte. Era necessário excitar o desejo, de provocar, de fabricar a necessidade de possuir a obra de arte, e a arte moderna produz então a “crítica de arte”.A arte contemporânea está ligada ao regime da comunicação, a nossa sociedade é a de comunicação, com as suas redes e as suas “infovias”: “entrar na rede” é ter acesso (“é estar conectado”) a todos os pontos dos canais tecnológicos (telefonia, audiovisual, informática, inteligência artificial, etc.) que constróem uma realidade em segundo grau, uma realidade simulada (Paul Virillo, Jean Baudrillard). Esta sociedade tem necessidade de auxiliares da produção, de auxiliares dos artistas, pois aos artistas cabe a parte da criação da obra.Estes auxiliares são os críticos de arte, os assessores de imprensa, os agentes culturais, os jornalistas, os experts e os curadores. Por vezes o conservador ou o diretor de um museu pode desempenhar o papel de crítico ou de curador; o crítico pode não só escrever, mas também divulgar a obra do artista na rede de galerias e de colecionadores, realizar expertises de obras de arte ou ser curador de exposição.Se a intenção da arte de hoje é de trabalhar sobre a linguagem como comunicação, ela ultrapassa a Duchamp que seguidamente usava o jogo de linguagem articulando um objeto e seu título (por exemplo no mictório mencionado no início, ele assinou com o nome de R. Mutt, e isto foi nos Estados Unidos – mute em inglês é mudo: uma obra muda em significados? – o título The Fountain, A Fonte em português, mas La Fontaine em francês, sua língua original, pode se referir a Jean de La Fontaine, o autor das Fábulas). Agora as “proposições-títulos” são elas mesmas os objetos – tautológicos para Joseph Kosuth, que está assentado na arte conceptual.A atividade do curador é complexa e não se restringe a “pendurar os quadros na parede”, a “decorar o Salão ou a exposição” ou ainda dispor as esculturas no interior da sala. O Curador deve desempenhar, pelo menos, duas atividades simultâneas: a de organizar a exposição e a de fazer a sua crítica pois “se o curador não tem o trabalho de pensar criticamente a exposição, ele corre o risco de se ver como um simples “pendurador de quadros” (Stella Teixeira de Barros, curadora), a curadoria tem sempre que apresentar uma leitura crítica, pois uma exposição jamais escapa de um pensamento teórico que a sustente.De posse da idéia, o curador deve fazer a escolha do artista (ou dos artistas) e das obras (os artistas não sabem necessariamente escolher o melhor trabalho para representá-los), mas isto é também o papel do crítico. A preocupação com a montagem da exposição é que exige um profissional treinado para projetar a organização e a ocupação do espaço com as obras escolhidas, sobre a idéia preestabelecida. Nos aproximados de uma atividade de design da exposição enquanto atividade projetual de apresentação do produto. Mas a curadoria é ainda mais complexa, o público deve ser visto não como consumidor (da arte moderna) mas como receptor de informação, o curador deve provocar leituras, das mais fáceis para um publico leigo até as mais difíceis e deixar claro que esta é uma formulação possível, mas que existem outras. A arte atual utiliza com freqüência a citação, o simulacro, onde toda a história da arte está ai refletida, nesta diversidade de linguagens o curador deve ter a preocupação didática, é frustrante ir a uma exposição da qual nada se consegue entender, e não falo somente em relação às obras expostas.É ainda importante que o curador se preocupe com o folheto de apresentação ou o catálogo da exposição, escolhendo as imagens mais representativas que nele devem constar e fazendo, ao menos, o texto de apresentação, onde deverá deixar clara a(s) idéia(s) que nortearam a exposição.Muitas vezes a culpa de uma má exposição não é só do curador, diretores ou responsáveis por instituições quando o contratam já tem uma idéia pronta do que querem e dão ao curador pouca liberdade de agir sobre sua idéia, outras vezes querem que este se preocupe somente com a escolha das obras ou com a disposição delas no espaço da exposição.Isto se agrava mais entre nós onde não existem locais para a formação destes profissionais, que dada a sua complexidade deveriam ser preparados em cursos de graduação e de pós-graduação em nossas universidades. O Royal College of Art de Londres possui um curso de pós-graduação (Visual Arts Administration) com um programa prático de curadoria junto com as Galerias de Arte oficiais do Reino Unido. Na França existe a opção da formação como Comissário de Exposições desde a graduação, mas são os estudantes de pós-graduação que encontram melhores programas de prática de curadoria junto aos museus de Arte Contemporânea como é o caso da Galeria Nacional do Jeu de Paume.Não podemos esquecer que a arte é sempre o espelho onde o homem pode ler a sua verdadeira face; na arte contemporânea o “que mais interessa é exatamente o que de incerteza, de estranhamento, ela pode nos oferecer” (Agnaldo Farias), por isso a importância de profissionais competentes e bem preparados para que esta face estranha e incerta não seja equivocadamente mostrada.
Fernando A. F. BiniProfessor de Estética e História da Arte - Associação Paranaense de Artistas Plásticos
Agosto de 1999.
Avaliação crítica do grupo:
01) Da realização do trabalho:
A entrevista realizada com a artista e curadora Zoravia Bettiol foi bastante proveitosa, especialmente porque tivemos a oportunidade de conhecer o trabalho e de fazer contato com esta artista de relevante importância na história das artes do Rio Grande do Sul.
Entretanto, embora entendamos que as perguntas tenham visado, especificamente, esclarecer a atividade da curadoria de arte, as repostas deixaram algumas lacunas, que procuramos preencher mediante a inclusão de um texto do Professor de Estética e História da Arte Fernando A. F. Bini, ao qual tivemos acesso no site do Museu Virtual de Artes Plásticas (http://www.muvi.advant.com.br/).
Além da visita ao estúdio de Zoravia Bettiol, onde tivemos uma conversa informal e captamos algumas imagens, via e-mail, por preferência da própria artista, realizamos a entrevista (de 12 perguntas), no qual enfatizamos a finalidade da entrevista: “(...) essa entrevista visa, especialmente, esclarecer aos alunos do primeiro semestre a atividade do curador. Por essa razão, as perguntas estão restritas à curadoria, e não ao caro e rico trabalho da artista Zoravia Bettiol”.
Enfim, com a visão da artista e curadora Zoravia, somada à do professor de Estética e História da Arte Fernando Bini, procuramos atingir nosso objetivo de “montar um painel” informativo e crítico acerca da atividade da curadoria.
02) Do conteúdo:
A atividade do curador é complexa, pois abrange não apenas o aspecto físico da exposição, como a escolha dos artistas, das obras e de sua organização no espaço, mas também a idéia, o discurso que justificará aquela mostra.
O curador desempenha, basicamente, duas atividades: a de organizar a exposição e a de fazer a sua crítica.
Conforme refere o Prof. Fernando Bini: “A curadoria tem sempre que apresentar uma leitura crítica, pois uma exposição jamais escapa de um pensamento teórico que a sustente”.
Assim, ao conceber uma exposição, o curador terá em mente ou uma idéia, um assunto a ser abordado, ou algum artista ou obras específicas a serem mostradas ao público. E a partir disso, elaborará o discurso a ser apresentado no material gráfico, bem como a colocação dos objetos no espaço.
Tendo em conta que a obra será vista por espectadores, o trabalho do curador não consiste apenas em cuidar do espaço físico, mas também de todos os suportes de informação em torno disso: catálogos da exposição, com a escolha das imagens mais representativas, textos de apresentação e informação, como folhas de sala, que esclarecem as idéias que nortearam a exposição e etc.
Nesta relação, o público não deve ser visto como consumidor, mas como receptor de informação, de modo que o curador deve provocar leituras, “das mais fáceis para o público leigo até as mais difíceis e deixar claro que esta é uma formulação possível, mas que existem outras” (Fernando Bini). Para que isso ocorra, o curador deve apresentar a mostra de forma razoavelmente acessível, didática, segundo Zoravia Bettiol.
A arte contemporânea utiliza cada vez mais o simulacro, que reflete toda a história da arte (de acordo com Fernando Bini), e assim cada vez mais utiliza a citação, a palavra, o discurso, para orientar as possíveis leituras de uma obra.
Diante da diversidade de linguagens existente na arte contemporânea, o curador deve ter uma preocupação didática, para que a arte mostrada na exposição seja acessível ao público.
Quanto a este aspecto, cabe aqui citar a colocação de Zoravia Bettiol (gravada e apresentada em vídeo): “a crise grande que existe hoje não é com a arte contemporânea, é com os artistas, que fazem coisas tão herméticas que cortam a coisa mais importante para mim, na arte, que é a comunicação”. Enfim, para que o trabalho do curador obtenha um bom resultado é fundamental que ele tenha liberdade para escolher a forma como irá apresentar a obra ou o artista, e que a idéia que norteia a exposição seja disposta ao público de uma forma que provoque ao fruidor as mais diversas possibilidades de leitura.
01. Em que consiste a atividade do curador? De que forma a formação acadêmica lhe auxilia nesta atividade?
No dicionário Aurélio a atividade de curador de arte é descrita como “responsável pela organização e manutenção de acervo de arte”, mas na prática a atividade de curadoria tem muitos desdobramentos que vão além da definição mencionada. No Brasil, muito recentemente há cursos relacionados à curadoria.
02. Ao conceber uma exposição, normalmente, o que vem primeiro: a escolha do assunto (do tema), a escolha do artista ou a escolha das obras que serão expostas?
Depende do foco principal. Se ele se refere a um tema específico, se ele está relacionado com a linguagem de um artista ou ainda se o foco é determinado pelas obras para uma exposição específica.
03. E quais são as etapas do trabalho do curador ao realizar uma exposição? A escolha das obras, de sua disposição no espaço, a elaboração do material gráfico (textos/discurso), bem como a negociação com a instituição ou o local onde será montada a exposição são feitas pelo curador? E contam com a participação dos artistas ou demais profissionais envolvidos na produção?
As etapas poderão variar: pode-se partir das obras que já estão determinadas, bem como de um local em uma instituição cuja filosofia de trabalho obedece a determinados princípios.
04. Com uma atividade criadora tão rica e tão intensa, quais os motivos que a levaram a exercer a atividade de curador? A curadoria lhe traz tanto prazer quanto o processo de criar?
Trabalho a quase 53 anos nas artes visuais, e eu e a equipe do meu estúdio absorvemos todas as etapas do fazer artístico desde a criação e realização das obras, a produção da mostra, incluindo a museografia, a montagem, a criação de convites, catálogo, cartaz, o mailing e a divulgação até a venda doas obras.
Aprendi tudo na “guerra”, usando conhecimento e intuição para alcançar os objetivos propostos. Me surpreende muito o desdobramento de profissionais que ocorre hoje: curador, montador, iluminador, museólogo, desing gráfico e marchand.
A mim a curadoria também me dá prazer, pois a encaro e o é uma atividade criativa.
05. Quais diferenças podem ser apontadas entre o trabalho do curador independente e o trabalho do curador vinculado a alguma instituição? Qual deles, na sua opinião, é mais interessante?
A curadoria vinculada a uma instituição pode oferecer mais vantagens econômicas, o que é muito bom, mas uma curadoria independente poderá ser mais desafiadora, muitas vezes, e justamente por falta de recursos econômicos.
06. No atual sistema das artes, o curador tem a liberdade de trabalhar somente na curadoria de exposições cujas obras ou artistas aprecia, ou o profissionalismo algumas vezes acaba se sobrepondo ao “gosto”?
Um profissional tem de resolver o assunto de curadoria com competência. Naturalmente que a empatia com a obra poderá tornar o trabalho mais prazeroso.
07. Ao montar uma exposição, como o curador pensa no público que deseja atingir? Qual a sua estratégia para que efetivamente haja uma aproximação entre obra e público?
Saber exatamente a que público se destina e apresentar a mostra de forma agradável, acessível, mas que tenha um forte embasamento didático, apresentando sutilmente.
08. Você concorda que o papel do curador vem adquirindo cada vez mais importância no sistema das artes? E por quê?
Concordo, mas tem de se ter cuidado, pois o “rótulo” de curador vê-se muito absurdo e há curadores ditatoriais, o que prejudica as artes também.
09. Hoje a figura do curador é necessária, ou mesmo imprescindível, para que um artista seja reconhecido e ingresse no sistema das artes?
Um artista talentoso e com uma obra consistente ingressará no sistema das artes sozinho ou pela mão de um curador. Os curadores não são deuses.
10. Quais diferenças podem ser apontadas entre a curadoria de exposições de obras de artistas iniciantes e de artistas com uma obra já sedimentada?
Penso que com o artista iniciante o curador tem de se aproximar com mais cuidado e dar espaço para que o jovem se expresse. No caso do artista com obra consolidada o curador tem de descobrir aspectos que não foram abordados anteriormente. Entretanto, nos dois casos a aproximação tem de ser de respeito e carinho.
11. Como foi feita a concepção da exposição “Travessa Venezianos: Construções do Tempo”? Como foi participar deste projeto junto a esses jovens artistas?
O trabalho foi feito da seguinte forma: escolha dos artistas e troca de e-mails entre eles e eu, para que o trabalho de cada um fosse conhecido pelos os outros. Sugeri que se fizesse uma instalação.
Como a escolha do tema foi a Travessa Venezianos, e foi necessário fazer uma pesquisa histórica sobre a vida e costumes dos antepassados dos moradores da travessa.
O grupo decidiu fazer uma obra na qual se identificasse o cunho pessoal dos seis artistas e eu recomendei que eles se expressassem com liberdade e ousadia.
Fizemos uma maquete para visualizar como ficaria o trabalho e depois a executamos, e na montagem fizemos os ajustes necessários
O trabalho ficou com um eixo central indicado pelas caixas impressas das fotos da Fernanda Chemale. Eixo cortado horizontalmente por outro eixo imaginário, a faixa de segurança do Leonardo Fanzelan.
O trabalho do Antônio Augusto Bueno dialoga com o trabalho da Lílian Maus, estabelecendo também um eixo como com a obra dos espelhos da Kátia Costa.
Para “fechar”, segurar a composição ficou decidido que o Gerson Reichert usaria toda a parede oposta a porta de entrada da sala da Chico Lisboa com desenho a carvão, infelizmente ele não usou toda a parede e a composição da instalação acabou sendo prejudicada.
12. O que há de positivo e de negativo em “fazer arte” em Porto Alegre e como você enxerga o futuro das artes nesta cidade?
Atualmente Porto Alegre é uma cidade muito estimulante para se trabalhar com artes plásticas. Temos uma Bienal do mercosul, um atuante Instituto de Artes, recentemente foi inaugurado a Fundação Iberê Camargo e, além disso, temos o museu de Artes Plásticas do Rio Grande do Sul. A Associação de Artes Plásticas Chico Lisboa está comemorando seu septuagésimo aniversário com um quadro de aproximadamente quatrocentos associados.
No ano passado foram realizados dois grandes eventos: ESSA POA É BOA e a BIENAL B, que reuniram mais de duas centenas de artistas.
O que é difícil e tem de ser mudado é a pouca divulgação que os meios de comunicação dão às artes plásticas. E com a inclusão das artes plásticas nas escolas de primeiro e segundo graus, consequentemente, poderíamos formar um público apreciador e consumidor de arte.
Há muitas coisas para serem abordadas nesta pergunta, que daria uma longa reflexão e conversa.
Para complementar o trabalho, além da entrevista com Zoravia Bettiol, incluímos as idéias de Fernando A. F. Bini, contidas no seguinte texto extraído do site http://www.muvi.advant.com.br/:
Curador ou “pendurador de quadros"?
Depois que, no início do século, Marcel Duchamp expôs um objeto de uso, um mictório, assinou, e decretou que era uma obra de arte, provocando uma inversão completa no mundo da arte; separando o artístico e o estético, ele não só “desestetizou” a obra de arte como também “estetizou” o nosso cotidiano e os nossos objetos de uso: o valor de mercado e o valor estético de um objeto de arte ficaram sujeitos a que o artista decida que ele é obra de arte e que o museu o acolha como tal (nominal e institucional).Se no passado, de posse de critérios estéticos, os críticos de arte tinham que auxiliar o público a ler e a entender as obras de arte, o que faremos hoje, numa época em que o artista faz “não importa o que” (Thierry de Duve) ou que “todo homem é um artista” (Joseph Beuys)?Sabemos, por Erwin Panofsky, a respeito das “propriedades sensíveis” das obras de arte, que elas possuem uma “camada primária de sentidos” a qual podemos penetrar com base na nossa experiência existencial, mas ele se refere também a uma segunda camada, pertencente a região dos significados e somente inteligível àqueles que possuem os conceitos que ultrapassam as propriedades sensíveis.O “olho” é um produto da história reproduzido pela educação e, a nossa capacidade de ver está associada ao nosso saber. Temos necessidade então de orientação para podermos ver e entender toda a lógica interna de uma obra e não somente fruirmos ingenuamente o que supostamente são dados para o deleite artístico. Para Anne Cauquelin, a arte moderna, produto da sociedade moderna, faz parte do “regime do consumo”: a arte é interpretada como objeto cultural que requer um consumo cultural e determina um mercado de arte. Era necessário excitar o desejo, de provocar, de fabricar a necessidade de possuir a obra de arte, e a arte moderna produz então a “crítica de arte”.A arte contemporânea está ligada ao regime da comunicação, a nossa sociedade é a de comunicação, com as suas redes e as suas “infovias”: “entrar na rede” é ter acesso (“é estar conectado”) a todos os pontos dos canais tecnológicos (telefonia, audiovisual, informática, inteligência artificial, etc.) que constróem uma realidade em segundo grau, uma realidade simulada (Paul Virillo, Jean Baudrillard). Esta sociedade tem necessidade de auxiliares da produção, de auxiliares dos artistas, pois aos artistas cabe a parte da criação da obra.Estes auxiliares são os críticos de arte, os assessores de imprensa, os agentes culturais, os jornalistas, os experts e os curadores. Por vezes o conservador ou o diretor de um museu pode desempenhar o papel de crítico ou de curador; o crítico pode não só escrever, mas também divulgar a obra do artista na rede de galerias e de colecionadores, realizar expertises de obras de arte ou ser curador de exposição.Se a intenção da arte de hoje é de trabalhar sobre a linguagem como comunicação, ela ultrapassa a Duchamp que seguidamente usava o jogo de linguagem articulando um objeto e seu título (por exemplo no mictório mencionado no início, ele assinou com o nome de R. Mutt, e isto foi nos Estados Unidos – mute em inglês é mudo: uma obra muda em significados? – o título The Fountain, A Fonte em português, mas La Fontaine em francês, sua língua original, pode se referir a Jean de La Fontaine, o autor das Fábulas). Agora as “proposições-títulos” são elas mesmas os objetos – tautológicos para Joseph Kosuth, que está assentado na arte conceptual.A atividade do curador é complexa e não se restringe a “pendurar os quadros na parede”, a “decorar o Salão ou a exposição” ou ainda dispor as esculturas no interior da sala. O Curador deve desempenhar, pelo menos, duas atividades simultâneas: a de organizar a exposição e a de fazer a sua crítica pois “se o curador não tem o trabalho de pensar criticamente a exposição, ele corre o risco de se ver como um simples “pendurador de quadros” (Stella Teixeira de Barros, curadora), a curadoria tem sempre que apresentar uma leitura crítica, pois uma exposição jamais escapa de um pensamento teórico que a sustente.De posse da idéia, o curador deve fazer a escolha do artista (ou dos artistas) e das obras (os artistas não sabem necessariamente escolher o melhor trabalho para representá-los), mas isto é também o papel do crítico. A preocupação com a montagem da exposição é que exige um profissional treinado para projetar a organização e a ocupação do espaço com as obras escolhidas, sobre a idéia preestabelecida. Nos aproximados de uma atividade de design da exposição enquanto atividade projetual de apresentação do produto. Mas a curadoria é ainda mais complexa, o público deve ser visto não como consumidor (da arte moderna) mas como receptor de informação, o curador deve provocar leituras, das mais fáceis para um publico leigo até as mais difíceis e deixar claro que esta é uma formulação possível, mas que existem outras. A arte atual utiliza com freqüência a citação, o simulacro, onde toda a história da arte está ai refletida, nesta diversidade de linguagens o curador deve ter a preocupação didática, é frustrante ir a uma exposição da qual nada se consegue entender, e não falo somente em relação às obras expostas.É ainda importante que o curador se preocupe com o folheto de apresentação ou o catálogo da exposição, escolhendo as imagens mais representativas que nele devem constar e fazendo, ao menos, o texto de apresentação, onde deverá deixar clara a(s) idéia(s) que nortearam a exposição.Muitas vezes a culpa de uma má exposição não é só do curador, diretores ou responsáveis por instituições quando o contratam já tem uma idéia pronta do que querem e dão ao curador pouca liberdade de agir sobre sua idéia, outras vezes querem que este se preocupe somente com a escolha das obras ou com a disposição delas no espaço da exposição.Isto se agrava mais entre nós onde não existem locais para a formação destes profissionais, que dada a sua complexidade deveriam ser preparados em cursos de graduação e de pós-graduação em nossas universidades. O Royal College of Art de Londres possui um curso de pós-graduação (Visual Arts Administration) com um programa prático de curadoria junto com as Galerias de Arte oficiais do Reino Unido. Na França existe a opção da formação como Comissário de Exposições desde a graduação, mas são os estudantes de pós-graduação que encontram melhores programas de prática de curadoria junto aos museus de Arte Contemporânea como é o caso da Galeria Nacional do Jeu de Paume.Não podemos esquecer que a arte é sempre o espelho onde o homem pode ler a sua verdadeira face; na arte contemporânea o “que mais interessa é exatamente o que de incerteza, de estranhamento, ela pode nos oferecer” (Agnaldo Farias), por isso a importância de profissionais competentes e bem preparados para que esta face estranha e incerta não seja equivocadamente mostrada.
Fernando A. F. BiniProfessor de Estética e História da Arte - Associação Paranaense de Artistas Plásticos
Agosto de 1999.
Avaliação crítica do grupo:
01) Da realização do trabalho:
A entrevista realizada com a artista e curadora Zoravia Bettiol foi bastante proveitosa, especialmente porque tivemos a oportunidade de conhecer o trabalho e de fazer contato com esta artista de relevante importância na história das artes do Rio Grande do Sul.
Entretanto, embora entendamos que as perguntas tenham visado, especificamente, esclarecer a atividade da curadoria de arte, as repostas deixaram algumas lacunas, que procuramos preencher mediante a inclusão de um texto do Professor de Estética e História da Arte Fernando A. F. Bini, ao qual tivemos acesso no site do Museu Virtual de Artes Plásticas (http://www.muvi.advant.com.br/).
Além da visita ao estúdio de Zoravia Bettiol, onde tivemos uma conversa informal e captamos algumas imagens, via e-mail, por preferência da própria artista, realizamos a entrevista (de 12 perguntas), no qual enfatizamos a finalidade da entrevista: “(...) essa entrevista visa, especialmente, esclarecer aos alunos do primeiro semestre a atividade do curador. Por essa razão, as perguntas estão restritas à curadoria, e não ao caro e rico trabalho da artista Zoravia Bettiol”.
Enfim, com a visão da artista e curadora Zoravia, somada à do professor de Estética e História da Arte Fernando Bini, procuramos atingir nosso objetivo de “montar um painel” informativo e crítico acerca da atividade da curadoria.
02) Do conteúdo:
A atividade do curador é complexa, pois abrange não apenas o aspecto físico da exposição, como a escolha dos artistas, das obras e de sua organização no espaço, mas também a idéia, o discurso que justificará aquela mostra.
O curador desempenha, basicamente, duas atividades: a de organizar a exposição e a de fazer a sua crítica.
Conforme refere o Prof. Fernando Bini: “A curadoria tem sempre que apresentar uma leitura crítica, pois uma exposição jamais escapa de um pensamento teórico que a sustente”.
Assim, ao conceber uma exposição, o curador terá em mente ou uma idéia, um assunto a ser abordado, ou algum artista ou obras específicas a serem mostradas ao público. E a partir disso, elaborará o discurso a ser apresentado no material gráfico, bem como a colocação dos objetos no espaço.
Tendo em conta que a obra será vista por espectadores, o trabalho do curador não consiste apenas em cuidar do espaço físico, mas também de todos os suportes de informação em torno disso: catálogos da exposição, com a escolha das imagens mais representativas, textos de apresentação e informação, como folhas de sala, que esclarecem as idéias que nortearam a exposição e etc.
Nesta relação, o público não deve ser visto como consumidor, mas como receptor de informação, de modo que o curador deve provocar leituras, “das mais fáceis para o público leigo até as mais difíceis e deixar claro que esta é uma formulação possível, mas que existem outras” (Fernando Bini). Para que isso ocorra, o curador deve apresentar a mostra de forma razoavelmente acessível, didática, segundo Zoravia Bettiol.
A arte contemporânea utiliza cada vez mais o simulacro, que reflete toda a história da arte (de acordo com Fernando Bini), e assim cada vez mais utiliza a citação, a palavra, o discurso, para orientar as possíveis leituras de uma obra.
Diante da diversidade de linguagens existente na arte contemporânea, o curador deve ter uma preocupação didática, para que a arte mostrada na exposição seja acessível ao público.
Quanto a este aspecto, cabe aqui citar a colocação de Zoravia Bettiol (gravada e apresentada em vídeo): “a crise grande que existe hoje não é com a arte contemporânea, é com os artistas, que fazem coisas tão herméticas que cortam a coisa mais importante para mim, na arte, que é a comunicação”. Enfim, para que o trabalho do curador obtenha um bom resultado é fundamental que ele tenha liberdade para escolher a forma como irá apresentar a obra ou o artista, e que a idéia que norteia a exposição seja disposta ao público de uma forma que provoque ao fruidor as mais diversas possibilidades de leitura.
terça-feira, 8 de julho de 2008
ENTREVISTA 6 - Flávio Ilha
Entrevista realizada por : Camila Gottems, Camila Borba, Taís Dias e Karine Viel
Flávio Ilha formou-se em Jornalismo na FABICO na Universidade Federal do Rio Grande do Sul em 1985. Trabalha há mais de 20 anos como jornalista, atuando durante a maior parte de sua carreira na área da economia. Como editor, começou na Aplauso em 2005, sendo esta a sua primeira experiência com o jornalismo cultural.
SOBRE A REVISTA APAUSO:
A revista circula somente no Rio Grande do Sul e tem a tiragem de 12.000 exemplares. É veiculada mensalmente, possuindo em média 50 páginas, onde todos os segmentos da arte - artes visuais, cênicas e musicais – são o foco principal. Mantêm-se por meio da Lei de incentivo à cultura e através de seus assinantes. Foi criada em 1998, e desde então conquistou diversos prêmios, como o Troféu Açorianos de Literatura nos anos de 1999, 2004, 2005, 2006 e 2007, o troféu Amigo do Livro 2002, o Prêmio Rodrigo Mello Franco 2003 e o Prêmio O Sul – Nacional e os Livros 2004. Em 2005 e 2007, a APLAUSO conquistou troféus no Prêmio ARI de Reportagem Cultural
COMO É SER UM EDITOR DE UMA REVISTA CULTURAL EM PORTO ALEGRE? QUAL A IMPORTÂNCIA?
Flávio Ilha: Bom, a Aplauso é uma revista única que está praticamente sozinha no mercado. Não sozinha no mercado de jornalismo cultural, mas no mercado de revista cultural, que é uma publicação um pouco diferente do jornal diário, tem uma cobertura diferente, uma edição por mês, então as matérias são trabalhadas com um pouco mais de tempo. Então ser o editor de uma revista, por ser a única de Porto Alegre e do Rio Grande do Sul e uma das únicas do Brasil, é importante no sentido em que é um mercado restrito, tem poucas publicações nesse perfil, não só no RS, mas no Brasil inteiro. É uma responsabilidade maior, todo mundo está de olho em ti, porque as pessoas que gostam, que trabalham com cultura, têm como referências poucas publicações. A responsabilidade é muito maior, claro. É muito mais difícil fazer, tem que ter cuidado no que faz, ter mais atenção e ser mais criterioso do que se tivesse uma proliferação de revistas, publicações e tal. Ou seja, os eventuais erros que acontecem, quando acontecem tem muito mais visibilidade do que se tivesse uma proliferação desse tipo de publicação no mercado, por isso tem que ter muito mais cuidado.
QUAL A MAIOR DIFICULDADE DE SER UM EDITOR?
F: A maior dificuldade de ser editor é tomar decisões. O que entra o que não entra, o que vira matéria o que não vira matéria. Essa é a tarefa mais delicada, a tarefa mais difícil. Porque na medida em que a APLAUSO é uma das poucas revistas, uma publicação por mês, 12 por ano, e um volume de material muito grande pra ser divulgado e eu não tenho condições pra publicar tudo isso, então eu tenho que escolher decidir o que sai o que não sai o que eu deixo pra traz e o que eu publico então essa é uma decisão muito difícil. Nem sempre a gente consegue ser justo, pois tem muito volume de informação pra poucas páginas e alguém vai sempre sair prejudicado, o que é uma pena. Sou eu que tomo essa decisão.
QUAIS SÃO OS CRITÉRIOS ADOTADOS POR UM EDITOR PARA OPTAR PELAS MATÉRIAS A SEREM PUBLICADAS?
F: Os critérios são os critérios do jornalismo de maneira geral. Critérios de interesse público, relevância, interesse pro leitor, uma pauta que provoque interesse num maior número de leitores. Então, adoto os critérios do jornalismo de maneira geral. Eu não decido por critérios pessoais, decido por critérios técnicos. Relevância, importância da obra, importância do artista, interesse do público leitor, qualidade do trabalho, são esses os critérios universais que o editor adota.
ENTÃO VOCÊ ACHA QUE COMO EDITOR VOCÊ DEVE SER IMPARCIAL?
F: É, esse é um tema controverso do jornalismo. Imparcialidade é uma meta. Mas nem sempre se é imparcial. Subjetivamente a gente às vezes pode não estar sendo imparcial. Uma coisa importante nesse meio de campo aí é o gosto. O editor tem gosto também, né. Ele é um cidadão formado, uma pessoa que adquiriu ao longo da sua vida gostos, preferências. É claro que isso objetivamente não vai fazer parte do trabalho, mas subjetivamente pode fazer. Eu posso estar usando um critério objetivo pra excluir alguém da pauta, mas ao mesmo tempo posso estar excluindo por critérios subjetivos, inconscientemente. Por isso que eu digo que é difícil tomar esse tipo de decisão. Até que ponto eu não estou usando critérios subjetivos, pessoais nessa decisão e me justificando com critérios objetivos? È delicado é complicado. A imparcialidade é uma meta, mas nem sempre a gente consegue. Eu acho que em muitas situações há uma mistura das duas coisas, critérios objetivos e critérios subjetivos. Na verdade isso é uma característica de todas as publicações. Todas as publicações acabam tendo, assim, a cara do seu editor, das pessoas que editam aquela publicação, e não seria justo que fosse diferente. Muito do gosto pessoal aparece na revista, tem que aparecer, isso é meio que natural. O desafio é equilibrar essas duas coisas. A imparcialidade, a objetividade é uma meta, mas não obsessivamente. Não pode se tornar uma obsessão, ter que ser imparcial a qualquer preço, não é isso. Imparcial à medida do possível. Equilibrar é mais importante que ser imparcial.
ALÉM DE SER EDITOR, VOCÊ TAMBÉM FAZ ENTREVISTAS. TEVE ALGUMA QUE FOI MAIS DIFÍCIL?
F: Faço entrevistas também, menos do que os repórteres, mas eventualmente faço.
Todas são difíceis, nenhuma delas é fácil, não tem matéria fácil. Porque é um campo difícil, formado por pessoas que geralmente trabalham com criação. São pessoas que tem uma característica pessoal diferente, pessoas que geralmente são vaidosas, pessoas que valorizam sua individualidade, não é muito fácil. E depois na recepção da matéria, também é complicado. Às vezes quando tu diz alguma coisa que te pareceu justo a pessoa não gosta. Então é um campo bem complicado. Mas eu diria que eu não acho que seja uma característica primordial do jornalismo cultural, eu acho que não tem matéria fácil nunca. A comunicação é um processo difícil, a pessoa te diz uma coisa, tu pode entender de uma outra forma. Depois tem o filtro de expressar isso através do texto. Então o jornalismo é uma atividade muito difícil de lidar com ela. Pode parecer muito fácil, porque as pessoas pegam o jornal pronto, e lêem o que está escrito então pensam: “ah, bom isso é simples fazer”. Não é muito simples não, geralmente é muito difícil fazer. Difícil não em grau de dificuldade, mas trabalhoso. Você tem que ter muito cuidado. Primeiro o entrevistado tem que ter muito cuidado com o que diz, o entrevistador tem que ter muito cuidado na hora de ouvir, muito cuidado na hora de escrever, na hora de editar. Não tem matéria fácil, nem no futebol de domingo é fácil, todas as matérias são difíceis.
COMO ESTÁ ATUALMENTE A SITUAÇÃO DO MERCADO PARA UM EDITOR DE REVISTA DE ARTE?
F: No campo da arte, no campo da cultura aqui em Porto Alegre e no Rio Grande do Sul é fraco. Não tem muita oportunidade. Em nível nacional talvez melhore um pouco em São Paulo, pode ter algumas oportunidades, mas não vejo um mercado muito acessível não. Pode ser que o mercado tenha perspectivas boas em médio prazo, em curto eu não estou vendo nenhum resultado até agora.
POR QUE VOCÊ DECIDIU SER EDITOR?
F: Isso a gente não decide. Não se decide ser editor. Eu fui convidado pra ser editor, e aceitei obviamente. Mas é uma coisa que a gente não decide o mercado que nos leva lá. É uma hierarquia natural da profissão, você começa como estagiário, depois consegue vaga na reportagem, depois passa a ser repórter especial, depois passa a fazer textos melhores, daí começa a editar tuas próprias matérias. Então é uma hierarquia normal da profissão. Eu tenho 23 anos de profissão, então chegou um ponto que eu estava pronto pra editar, assumir outras tarefas. Então a oportunidade surgiu e eu fui ser editor, naturalmente. Não teve nenhuma quebra, passei por todas essas etapas. É um caminho natural. A profissão não é assim: “eu vou fazer jornalismo para ser editor”. Não é assim, o editor continua sendo repórter. Não é uma escolha. A escolha é o que o mercado encaminha pra ser.
QUAL O CONSELHO QUE VOCÊ DARIA PRA QUEM QUER SEGUIR ESSA CARREIRA?
F: Estude muito. Se especialize muito. Só com especialização a gente consegue alguma coisa no jornalismo. Sem especialização você não consegue nada. Faça muito bem o que tu resolveres fazer. Eu daria como conselho assim: se especialize e seja muito bom no que faz, estude muito o que faz para que possa ser respeitado, para que possa fazer coisas bem feitas. Um jornalista que sabe um pouco de tudo tem muita diferença do jornalista que sabe muito de algumas coisas, é bem diferente. Hoje o mercado não valoriza mais tanto aquele generalista que sabe um pouquinho de monte de coisa, esse profissional não é mais tão importante quanto era há 20 anos atrás. Claro, o mais importante é aquele que sabe muito sobre muita coisa, esse é o melhor deles. Mas saber muito sobre algumas coisas é mais importante do que saber pouco sobre muitas coisas.
EM SUA OPINIÃO COMO DEVE SER UM BOM EDITOR?
F: Para ser um bom editor tem que ter duas coisas: noção de reportagem - tem que ter passado pela reportagem- e, por outro lado a noção de texto também - como expressar, como transformar aquilo num produto, no caso aqui num produto cultural. Ter uma noção muito precisa muito clara de texto. Saber transformar a questão de comunicação em texto. Às vezes o repórter sabe o que ouviu, mas não sabe dizer o que ouviu expressar o que ouviu no texto. Tem que combinar essas duas coisas: um grande faro de repórter ou uma sensibilidade pra informação e sensibilidade de texto. Ou seja, tem que combinar as duas características principais do jornalismo. Claro que tem que também saber se relacionar, conhecer o mercado, conhecer as fontes, ter acesso às fontes para selecionar problemas, esse é o básico. O principal é dominar o campo da reportagem.
DE UMA FORMA GERAL, VOCÊ ACHA QUE FALTA INCENTIVO DA MÍDIA À ARTE HOJE EM DIA?
F: Acho que sim. Acho que a mídia não se interessa muito sobre isso ainda, as empresas não se interessam muito por isso ainda. Na verdade acho que isso já devia ter mudado. A arte ainda é muito vista como entretenimento, uma coisa secundária. “Não tem nada pra fazer no final de semana, então vai lá ver uma “exposiçãozinha”“. É isso também, mas é mais do que isso. Também tem trabalho, tem valor agregado, tem muitas coisas que transcendem o entretenimento, e eu acho que a mídia não se deu plenamente conta disso. Ainda não valoriza suficientemente, até como valor agregado mesmo, como geração de renda, geração de cérebro, de cabeça, de inteligência, não valoriza muito isso. Falta sensibilidade, não só das empresas de mídia, mas das empresas que patrocinam. Preferem patrocinar um evento esportivo, por que tem mais público, Preferem patrocinar um campeonato de hipismo a um festival de teatro, porque sai na Caras, tem mais publico. Acho que falta apoio sim.
Flávio Ilha formou-se em Jornalismo na FABICO na Universidade Federal do Rio Grande do Sul em 1985. Trabalha há mais de 20 anos como jornalista, atuando durante a maior parte de sua carreira na área da economia. Como editor, começou na Aplauso em 2005, sendo esta a sua primeira experiência com o jornalismo cultural.
SOBRE A REVISTA APAUSO:
A revista circula somente no Rio Grande do Sul e tem a tiragem de 12.000 exemplares. É veiculada mensalmente, possuindo em média 50 páginas, onde todos os segmentos da arte - artes visuais, cênicas e musicais – são o foco principal. Mantêm-se por meio da Lei de incentivo à cultura e através de seus assinantes. Foi criada em 1998, e desde então conquistou diversos prêmios, como o Troféu Açorianos de Literatura nos anos de 1999, 2004, 2005, 2006 e 2007, o troféu Amigo do Livro 2002, o Prêmio Rodrigo Mello Franco 2003 e o Prêmio O Sul – Nacional e os Livros 2004. Em 2005 e 2007, a APLAUSO conquistou troféus no Prêmio ARI de Reportagem Cultural
COMO É SER UM EDITOR DE UMA REVISTA CULTURAL EM PORTO ALEGRE? QUAL A IMPORTÂNCIA?
Flávio Ilha: Bom, a Aplauso é uma revista única que está praticamente sozinha no mercado. Não sozinha no mercado de jornalismo cultural, mas no mercado de revista cultural, que é uma publicação um pouco diferente do jornal diário, tem uma cobertura diferente, uma edição por mês, então as matérias são trabalhadas com um pouco mais de tempo. Então ser o editor de uma revista, por ser a única de Porto Alegre e do Rio Grande do Sul e uma das únicas do Brasil, é importante no sentido em que é um mercado restrito, tem poucas publicações nesse perfil, não só no RS, mas no Brasil inteiro. É uma responsabilidade maior, todo mundo está de olho em ti, porque as pessoas que gostam, que trabalham com cultura, têm como referências poucas publicações. A responsabilidade é muito maior, claro. É muito mais difícil fazer, tem que ter cuidado no que faz, ter mais atenção e ser mais criterioso do que se tivesse uma proliferação de revistas, publicações e tal. Ou seja, os eventuais erros que acontecem, quando acontecem tem muito mais visibilidade do que se tivesse uma proliferação desse tipo de publicação no mercado, por isso tem que ter muito mais cuidado.
QUAL A MAIOR DIFICULDADE DE SER UM EDITOR?
F: A maior dificuldade de ser editor é tomar decisões. O que entra o que não entra, o que vira matéria o que não vira matéria. Essa é a tarefa mais delicada, a tarefa mais difícil. Porque na medida em que a APLAUSO é uma das poucas revistas, uma publicação por mês, 12 por ano, e um volume de material muito grande pra ser divulgado e eu não tenho condições pra publicar tudo isso, então eu tenho que escolher decidir o que sai o que não sai o que eu deixo pra traz e o que eu publico então essa é uma decisão muito difícil. Nem sempre a gente consegue ser justo, pois tem muito volume de informação pra poucas páginas e alguém vai sempre sair prejudicado, o que é uma pena. Sou eu que tomo essa decisão.
QUAIS SÃO OS CRITÉRIOS ADOTADOS POR UM EDITOR PARA OPTAR PELAS MATÉRIAS A SEREM PUBLICADAS?
F: Os critérios são os critérios do jornalismo de maneira geral. Critérios de interesse público, relevância, interesse pro leitor, uma pauta que provoque interesse num maior número de leitores. Então, adoto os critérios do jornalismo de maneira geral. Eu não decido por critérios pessoais, decido por critérios técnicos. Relevância, importância da obra, importância do artista, interesse do público leitor, qualidade do trabalho, são esses os critérios universais que o editor adota.
ENTÃO VOCÊ ACHA QUE COMO EDITOR VOCÊ DEVE SER IMPARCIAL?
F: É, esse é um tema controverso do jornalismo. Imparcialidade é uma meta. Mas nem sempre se é imparcial. Subjetivamente a gente às vezes pode não estar sendo imparcial. Uma coisa importante nesse meio de campo aí é o gosto. O editor tem gosto também, né. Ele é um cidadão formado, uma pessoa que adquiriu ao longo da sua vida gostos, preferências. É claro que isso objetivamente não vai fazer parte do trabalho, mas subjetivamente pode fazer. Eu posso estar usando um critério objetivo pra excluir alguém da pauta, mas ao mesmo tempo posso estar excluindo por critérios subjetivos, inconscientemente. Por isso que eu digo que é difícil tomar esse tipo de decisão. Até que ponto eu não estou usando critérios subjetivos, pessoais nessa decisão e me justificando com critérios objetivos? È delicado é complicado. A imparcialidade é uma meta, mas nem sempre a gente consegue. Eu acho que em muitas situações há uma mistura das duas coisas, critérios objetivos e critérios subjetivos. Na verdade isso é uma característica de todas as publicações. Todas as publicações acabam tendo, assim, a cara do seu editor, das pessoas que editam aquela publicação, e não seria justo que fosse diferente. Muito do gosto pessoal aparece na revista, tem que aparecer, isso é meio que natural. O desafio é equilibrar essas duas coisas. A imparcialidade, a objetividade é uma meta, mas não obsessivamente. Não pode se tornar uma obsessão, ter que ser imparcial a qualquer preço, não é isso. Imparcial à medida do possível. Equilibrar é mais importante que ser imparcial.
ALÉM DE SER EDITOR, VOCÊ TAMBÉM FAZ ENTREVISTAS. TEVE ALGUMA QUE FOI MAIS DIFÍCIL?
F: Faço entrevistas também, menos do que os repórteres, mas eventualmente faço.
Todas são difíceis, nenhuma delas é fácil, não tem matéria fácil. Porque é um campo difícil, formado por pessoas que geralmente trabalham com criação. São pessoas que tem uma característica pessoal diferente, pessoas que geralmente são vaidosas, pessoas que valorizam sua individualidade, não é muito fácil. E depois na recepção da matéria, também é complicado. Às vezes quando tu diz alguma coisa que te pareceu justo a pessoa não gosta. Então é um campo bem complicado. Mas eu diria que eu não acho que seja uma característica primordial do jornalismo cultural, eu acho que não tem matéria fácil nunca. A comunicação é um processo difícil, a pessoa te diz uma coisa, tu pode entender de uma outra forma. Depois tem o filtro de expressar isso através do texto. Então o jornalismo é uma atividade muito difícil de lidar com ela. Pode parecer muito fácil, porque as pessoas pegam o jornal pronto, e lêem o que está escrito então pensam: “ah, bom isso é simples fazer”. Não é muito simples não, geralmente é muito difícil fazer. Difícil não em grau de dificuldade, mas trabalhoso. Você tem que ter muito cuidado. Primeiro o entrevistado tem que ter muito cuidado com o que diz, o entrevistador tem que ter muito cuidado na hora de ouvir, muito cuidado na hora de escrever, na hora de editar. Não tem matéria fácil, nem no futebol de domingo é fácil, todas as matérias são difíceis.
COMO ESTÁ ATUALMENTE A SITUAÇÃO DO MERCADO PARA UM EDITOR DE REVISTA DE ARTE?
F: No campo da arte, no campo da cultura aqui em Porto Alegre e no Rio Grande do Sul é fraco. Não tem muita oportunidade. Em nível nacional talvez melhore um pouco em São Paulo, pode ter algumas oportunidades, mas não vejo um mercado muito acessível não. Pode ser que o mercado tenha perspectivas boas em médio prazo, em curto eu não estou vendo nenhum resultado até agora.
POR QUE VOCÊ DECIDIU SER EDITOR?
F: Isso a gente não decide. Não se decide ser editor. Eu fui convidado pra ser editor, e aceitei obviamente. Mas é uma coisa que a gente não decide o mercado que nos leva lá. É uma hierarquia natural da profissão, você começa como estagiário, depois consegue vaga na reportagem, depois passa a ser repórter especial, depois passa a fazer textos melhores, daí começa a editar tuas próprias matérias. Então é uma hierarquia normal da profissão. Eu tenho 23 anos de profissão, então chegou um ponto que eu estava pronto pra editar, assumir outras tarefas. Então a oportunidade surgiu e eu fui ser editor, naturalmente. Não teve nenhuma quebra, passei por todas essas etapas. É um caminho natural. A profissão não é assim: “eu vou fazer jornalismo para ser editor”. Não é assim, o editor continua sendo repórter. Não é uma escolha. A escolha é o que o mercado encaminha pra ser.
QUAL O CONSELHO QUE VOCÊ DARIA PRA QUEM QUER SEGUIR ESSA CARREIRA?
F: Estude muito. Se especialize muito. Só com especialização a gente consegue alguma coisa no jornalismo. Sem especialização você não consegue nada. Faça muito bem o que tu resolveres fazer. Eu daria como conselho assim: se especialize e seja muito bom no que faz, estude muito o que faz para que possa ser respeitado, para que possa fazer coisas bem feitas. Um jornalista que sabe um pouco de tudo tem muita diferença do jornalista que sabe muito de algumas coisas, é bem diferente. Hoje o mercado não valoriza mais tanto aquele generalista que sabe um pouquinho de monte de coisa, esse profissional não é mais tão importante quanto era há 20 anos atrás. Claro, o mais importante é aquele que sabe muito sobre muita coisa, esse é o melhor deles. Mas saber muito sobre algumas coisas é mais importante do que saber pouco sobre muitas coisas.
EM SUA OPINIÃO COMO DEVE SER UM BOM EDITOR?
F: Para ser um bom editor tem que ter duas coisas: noção de reportagem - tem que ter passado pela reportagem- e, por outro lado a noção de texto também - como expressar, como transformar aquilo num produto, no caso aqui num produto cultural. Ter uma noção muito precisa muito clara de texto. Saber transformar a questão de comunicação em texto. Às vezes o repórter sabe o que ouviu, mas não sabe dizer o que ouviu expressar o que ouviu no texto. Tem que combinar essas duas coisas: um grande faro de repórter ou uma sensibilidade pra informação e sensibilidade de texto. Ou seja, tem que combinar as duas características principais do jornalismo. Claro que tem que também saber se relacionar, conhecer o mercado, conhecer as fontes, ter acesso às fontes para selecionar problemas, esse é o básico. O principal é dominar o campo da reportagem.
DE UMA FORMA GERAL, VOCÊ ACHA QUE FALTA INCENTIVO DA MÍDIA À ARTE HOJE EM DIA?
F: Acho que sim. Acho que a mídia não se interessa muito sobre isso ainda, as empresas não se interessam muito por isso ainda. Na verdade acho que isso já devia ter mudado. A arte ainda é muito vista como entretenimento, uma coisa secundária. “Não tem nada pra fazer no final de semana, então vai lá ver uma “exposiçãozinha”“. É isso também, mas é mais do que isso. Também tem trabalho, tem valor agregado, tem muitas coisas que transcendem o entretenimento, e eu acho que a mídia não se deu plenamente conta disso. Ainda não valoriza suficientemente, até como valor agregado mesmo, como geração de renda, geração de cérebro, de cabeça, de inteligência, não valoriza muito isso. Falta sensibilidade, não só das empresas de mídia, mas das empresas que patrocinam. Preferem patrocinar um evento esportivo, por que tem mais público, Preferem patrocinar um campeonato de hipismo a um festival de teatro, porque sai na Caras, tem mais publico. Acho que falta apoio sim.
segunda-feira, 7 de julho de 2008
ENTREVISTA 5 -Vera Regina Pellin
Entrevista realizada por : Bárbara Montelli , Pauline Pedrotti , Priscila Martinelli
Vera Regina Pellin é uma Produtora Cultural de Artes Visuais desde 1986 e atualmente ocupa o cargo de vice-presidente da Associação de Artistas Plásticos Francisco Lisboa - Chico Lisboa, que nesse ano faz 70 anos e Vera diz estar organizando diversas atividades que logo serão divulgadas para comemorar a data.
A entrevista transcrita a seguir foi realizada na tarde de 02 de julho de 2008, na sala onde funciona a Dígrapho, empresa de Design e Produção Cultural, onde Vera é Diretora.
Grupo: Vera Pellin, muito obrigada por nos receber e aceitar conceder esta entrevista. Como explicamos em contato anterior, somos um grupo de estudantes do primeiro semestre do Instituto de Artes da UFRGS e estamos realizando um trabalho proposto pelo Professor Alexandre Santos, para a disciplina Fundamentos da Arte, onde cada pequeno grupo ficou responsável por entrevista um profissional ligado às Artes Visuais, onde nós ficamos responsáveis pela entrevista com um Produtor Cultural da área.Para iniciar a nossa conversa, você poderia falar um pouco sobre a sua formação, o seu currículo?
Vera: Certo. Sou formada pelo curso de Graduação em Artes Plásticas, pelo Instituto de Artes da UFRGS no ano de 1973 e em 1982 concluí o Curso de Pós - Graduação e Especialização em Artes Plásticas, Suportes Científicos e Práxis pela PUCRS. Também fiz a licenciatura e na minha formação como professora eu dei aula no Israelita, e lá fiz muitos alunos artistas e gostei muito disso. Na época a direção “me puxou muito as orelhas” porque os alunos, em vez de fazer medicina, iam para as Artes Plásticas. E uma delas logo será professora de vocês, é uma professora da IA, foi minha aluna. A minha formação, então, foi na área de Artes Visuais com ênfase na gravura, na parte gráfica que eu sempre quis e é o que eu faço no estúdio, design gráfico. Na área de produção eu já organizei diversos eventos, eu sempre tive esse lado de produtora na minha vida. Não existia essa profissão na época que me formei. Quando eu era muito jovem a gente organizava atividades culturais, não existia a palavra “produtor cultural”, não existia a palavra “curadora”, são palavras todas novas. Na época eu sempre fiz, sempre organizei, inclusive o Festival de Arte da Cidade de Porto Alegre é um evento que eu realizei primeiro, que criei e assim tantos outros que tem na cidade. Dei aula no Atelier Livre e lá dentro a gente tinha que fazer de tudo, tinha que dar aula, tinha que organizar os eventos, as atividades. E, dentre os professores, a que gostava mais de organizar as atividades extras era eu. Dali que eu peguei, então, a produção. A minha formação de produtora cultural é autodidata nessa parte. Eu organizei muitas exposições, muitas atividades. Depois de aposentada eu montei esse estúdio onde eu trabalho na parte gráfica, faço catálogos de artistas, livros de artistas e faço também a produção, faço desde o projeto. Um exemplo é um projeto para o Centro Cultural do Banco do Brasil: eu organizo todo o projeto, envio e, se ele é aprovado, eu faço a produção, faço a organização e quando o projeto tem parte gráfica eu também faço.
Grupo: E você trabalha sozinha?
Vera: Eu e a Malu Rocha. Outra professora do Ateliê Livre.
Grupo: E como você descobriu a arte em sua vida, qual foi seu primeiro contato ou o que fez você querer esta profissão?
Vera: Sempre gostei de desenho, tinha facilidade e sempre gostei dessa expressão da arte. Na adolescência tinha muita dúvida entre ser atriz ou artista plástica. E, naquela época, “60 e poucos”, o mercado de arte tanto para ator quanto para artistas plásticos era zero. Porto Alegre era um caos. Então, era muito difícil viver de arte, conseguir alguma coisa - ainda é -, mas qualquer profissão é difícil hoje em dia, essas profissões dão muito mais possibilidade de conseguir trabalho do que engenheiro, arquiteto, psicólogo. Eu vejo pelas minhas filhas. Mas eu acho que o que me levou mesmo a fazer Artes Plásticas foi o incentivo de uma professora que elogiava muito meus desenhos
Grupo: E você chegou a pensar em ser artista?
Vera: Nunca quis ser artista. No meu caso, naquela época ser artista significava, na minha cabeça, sair de Porto Alegre, tinha que morar em São Paulo ou Rio.Aqui não tinham galerias, estava tudo muito no começo. Não existia mercado de arte, ia viver do quê? Não queria ser sustentada por pai ou por marido. Então eu procurei esse caminho e como eu gostava de desenhar eu procurei a parte gráfica, de design, que na época era por serigrafia. Foi então que fiz a Licenciatura porque pensava “Ser professora de arte é bom”, eu ia ter um diploma, porque ser artista não era diploma. Mas também nunca quis a carreira acadêmica,não queria viver dentro da universidade. Assim comecei a dar aula em escola e fiz o concurso para a prefeitura. Comecei a dar aula no Atelier Livre porque o meu perfil é mais alternativo. Eu queria uma profissão que eu tivesse uma autonomia financeira, como artista eu sentia que só iria gastar e eu queria ganhar dinheiro.
Grupo: E qual são as atividades exercidas pelo Produtor Cultural?
Vera: O produtor tem que ter um projeto para tudo, o projeto tem que estar escrito, justificado, embasado, com orçamento, com a equipe que vai organizar, que vai executar esse projeto. Todo projeto tem que ter recursos, dinheiro. Tendo dinheiro tem que ter a aprovação do local. Então são todas estas coisas que se deve ter. Ter o projeto, ter a idéia, ter o dinheiro e ter o local. O produtor pode fazer ele mesmo fazer o projeto, ter a idéia, pode ser só o organizador do projeto ou só o executor também, vai estar produzindo.
Grupo: Os artistas contratam um produtor para idealizar seus projetos?
Vera: Até podem, mas comigo é diferente. Em geral sou eu quem tem as idéias e eu que convido os artistas, são raras as exceções. O artista sempre quer fazer um projeto. O Eduardo Vieira da Cunha me procurou, ele disse “Verinha – ele me chama assim – eu quero fazer uma exposição em Porto Alegre, São Paulo e Rio e eu queria que tu produzisses para mim, que organizasse”. Então a gente sentou, começou a trabalhar juntos, um ano e meio de trabalho bolando o projeto, como seria, encaminhando para as leis de incentivo, depois o Eduardo foi atrás do patrocinador – foi ele que fez a captação – então nós fizemos à execução. Quase 2 anos. No final valeu a pena porque, além das exposições que foram organizadas, que também sou eu que faço, esse livro que é uma das coisas que eu mais gosto de fazer, a parte gráfica, é assim que eu me expresso plasticamente. Então este livro é o que ficou do projeto, as exposições têm o registro fotográfico mas o livro é um objeto, então para o Eduardo foi muito importante.
Grupo: E como se dá o contato entre produtores, artistas, instituições, recursos?
Vera: Não tem contato. Funciona tipo um concurso, selecionado. O Produtor Cultural hoje, para realizar um trabalho, tem que escrever o projeto, encaminha este projeto primeiro para as Leis Federais, Estaduais, Municipais, depois busca o patrocínio, o financiador do projeto e depois busca as instituições, museus. Se você tem tudo, mas nenhum lugar deixa tu expor, não tem mais projeto.
Grupo: E como é o retorno financeiro do produtor?
Vera: O retorno financeiro acontece a qualquer momento, quando tu coloca teu cachê, depende de ti. Não tem um mercado específico. Tem é a tua qualificação, o teu currículo, isso que vai te dar o teu crédito. Eu posso cobrar R$ 4mil para fazer um projeto, tem gente que cobra R$ 20mil. E a concorrência é muito desleal, tem uma “gurizada” começando que entra e acaba com o teu trabalho de 30 anos. Tu já tens um preço do teu trabalho, quem contrata não sabe o quanto é bem feito em todos os sentidos, é tudo cuidado minuciosamente. É tu que tem que te valorizar, através daquilo que tu fez, que tu construiu na tua carreira a vida inteira.
Grupo: Pois então, agora existem até cursos voltados para Produção Cultural. Mas, como você disse, há alguns anos, não existia essa atividade específica. Você acha que o trabalho sobre a Produção Cultural surgiu de uma carência na área?
Vera: Não. É um espaço que tem de trabalho, que é a produção. É como teatro, tem quem simplesmente seja ator e tem quem seja ator, diretor, produtor e também organizador de toda a produção teatral, que faz além. Pode-se fazer várias coisas como artista, não só ser artista. Pode produzir a tua própria exposição, pode dar aulas, pode se designer de uma fábrica, móveis, carro. É
muito amplo.
Grupo: Vera, geralmente os artistas das Artes Visuais, Música e Teatro constroem seu conhecimento com base em artistas-referências ou situações que admiram ou consideram importante para tal. Na área da Produção, existe algum nome, algum produtor que você utilize como referência para o seu trabalho?
Vera: Não, eu acho que não. Eu acho que a gente pega é experiência mesmo, é o fazer. Quando tu queres ser o produtor, tu vais num grande evento e não olha só o quadro que está pendurado na parede. Já olha como que está pendurado, como que está a iluminação, quem está atendendo e se está atendendo bem, que cor que tem naquela parede. Tu vai te aperfeiçoando. Eu lembro que, quando eu era jovem, eu ia a São Paulo e Rio eu via que tinha uma qualidade diferente de Porto Alegre, aqui colocavam um prego na parede, penduravam o quadro e era isso, de qualquer jeito, ninguém colocava texto na parede. Quando ia a São Paulo tinha um texto, tinha uma etiqueta. É assim, a gente vai aprimorando. Não tem um produtor específico, não existe uma grife, isso de “fulano é o melhor”. São várias ações que aconteceram, que foram organizando. E eu acho que o que favoreceu mais para que as coisas ficassem melhor produzidas é o computador, as mídias. Então tudo foi evoluindo, não foi só o produtor que inventou, é a tecnologia, o avanço em todos os sentidos.
Grupo: Vera, como sua profissão é relativamente nova, como funciona a questão da estabilidade profissional: você exerce um trabalho completamente independente, onde você trabalha de acordo com o seu ritmo, de demanda de trabalhos, ou existe a possibilidade de ser um funcionário exclusivo, empregado por uma instituição?
Vera: Pode ser empregado sim, tem muitas firmas grandes que trabalham com produtores de artes. Ou tu és empregado de uma empresa ou tu é independente. Não sei se você conhece o Fábio Coutinho.
Grupo: Sim, ele trabalhou na produção da 6ªBienal.
Vera: Então, ele é Produtor do Museu do Iberê Camargo agora. Trabalha empregado por eles.
Grupo: Comparando com o tempo que você disse que o reconhecimento da atividade de produção cultural na cidade era quase nula, hoje em dia Porto Alegre chegou a um ponto bom para esse ramo ou ainda tem necessidades?
Vera: Eu acho que tem, Porto Alegre é uma cidade bastante limitada, tem características provincianas e cosmopolitas, ou seja, de cidade pequena e de cidade grande. Desse jeito a gente tem benefícios e não também. Nesse caso o mercado é pequeno, não acolhe todo mundo. São poucos colecionadores, consumidores. Tem um limite, não é como São Paulo que o desenvolvimento da arte é muito maior.
Em seguida, Vera Pellin nos mostrou alguns folders e postais de seus projetos gráficos e de produção cultural. Como havia esquecido de nossa visita e havia marcado uma reunião logo em seguida, encerramos a entrevista e Vera disse que nos mandaria seu currículo para podermos complementar as informações, que segue em anexo junto às imagens e currículo de sua Produtora Cultural Dígrapho.
ANEXO 2. CURRÍCULO DE VERA PELLIN
VERA REGINA PELLIN
Rua Padre Réus,1477 - Tristeza - CEP 91 920 000 - Porto Alegre - RS /Brasil
Fone: 51 - 32423624 / 9952 6192
e-mail: verapd@terra.com.br
FORMAÇÃO
• Curso de Graduação em Artes Plásticas - Instituto de Artes, UFRGS, 1973.
• Curso de Pós - Graduação Especialização em Artes Plásticas, Suportes Científicos e Práxis - PUC/RS, 1982.
ATIVIDADES DOCENTES
• Professora do curso de Artes Gráficas e Plásticas - Colégio Israelita de Porto Alegre, 1976 a 1990.
• Professora de Artes Plásticas - Atelier Livre - SEC/PMPA, 1985 a 2002.
PRINCIPAIS PROJETOS
•Vasco Prado 80 anos - Produção e coordenação, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, RS, 1994.
• Iberê Camargo Mestre Moderno - Produção e coordenação, Centro Cultural Banco do Brasil - Rio de Janeiro, e Usina do Gasômetro, Porto Alegre, RS, 1994
•Vasco Prado 80 anos - Produção e coordenação, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, RS, 1994.
• Nus femininos – Exposição Xico Stockinger – Produção e coordenação, Centro Cultural banco do Brasil, Rio de Janeiro; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina; Paço Municipal e Parcão, Porto Alegre, RS, 1996
• Gonzalo Mezza, Cyberpintura e Cybergravuras - Museu de Artes do Rio Grande do Sul - MARGS, Porto Alegre, 1998
• Thereza Miranda, Paisagens, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, 1999
• Stockinger,80 anos, Museu de Artes do Rio Grande do Sul - MARGS, Usina do Gasômetro, e Centro Municipal de Cultura, Porto Alegre, RS, 1999
• Scliar Pinturas e Gravuras - Produção e coordenação, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, 1998
• Eduardo Vieira da Cunha – Produção e coordenação, Museu de Artes do Rio Grande do Sul – MARGS, Porto Alegre; MuBE – São Paulo; Galeria Lana Botelho, Rio de Janeiro, 2003
• Exposição Carlos Vergara – Viajante - coordenação e execução dos projetos especiais: ciclo de palestras e debates e workshop nas Missões, Santander Cultural, Porto Alegre, RS. – 2003
• Carlos Carrion de Britto Velho - Produção e coordenação, Museu de Artes do Rio Grande do Sul – MARGS, Porto Alegre, 2004.
• Exposição Ado Malagolli – coordenação da exposição, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 2004.
• Festival de Arte Cidade de Porto Alegre - Atelier Livre -.Produção e coordenação de diversas edições, Porto Alegre, RS, 1998 a 2000.
• Exposição Zetti Neuhauns – coordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS – 2005
• Projeto Percurso – coordenação, execução exposição,catálogo, palestras, Santander Cultural e Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS – 2006
• As Cidades Imaginadas de Erico Verissimo – coordenação, execução exposição,catálogo, palestras, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS e Arquivo Nacional – Rio de Janeiro – RJ – 2007
• Cartophilia – uma história de amor– coordenação, execução exposição,catálogo Centro Cultural Caixa – Galeria PicolaI – DF – Brasília- 2008
OUTRAS ATIVIDADES
• Supervisora Técnica da Área Cultural - do Centro Comunitário Bairro Ipiranga, Centro de Estudos de Lazer – PUCRS, Divisão de Cultura PMPA, convênio CELAR/PUC, 1974 a 1977.
• Diretora do Centro Comunitário Bairro Ipiranga - Divisão de Cultura, PMPA, 1977.
• Chefe do Setor de Mostras e Exposicões, SMC/PMPA, 1988.
• Diretora do Atelier Livre de Porto Alegre, SMC/PMPA, 1989 a 1993.
• Chefe do Setor de Mostras e Exposições, SMC/PMPA, 1994 a 1995.
• Coordenadora de Artes Plásticas, SMC/PMPA, 1995 a 1996.
• Chefe do Setor do Acervo Artístico, Pinacotecas Municipais - SMC/PMPA, de1996 a 2002.
• Membro da Diretoria Executiva da I e II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, de1997 a 2002.
• Membro da Diretoria de Planejamento Estratégico da Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, de 2002 a 2005.
• Membro da diretoria da Associação de Artistas Plásticos Francisco Lisboa - Chico Lisboa desde 2004, atualmente ocupa o cargo de vice-presidente.
• Produtora Cultural desde 1986.
• Diretora da Digrapho – design e produção cultural.
ANEXO 3. CURRÍCULO DÍGRAPHO
Venâncio Aires 162 sala 204
Porto Alegre rs
Com atuação na área de produção, execução e coordenação de projetos culturais e design gráfico, a DIGRAPHO é uma empresa com referência no estado do Rio Grande do Sul, com atuação destacada na área de artes plásticas.
Principais projetos
• Cartophilia uma história de amor– coordenação, execução, exposição, catálogo, palestras, Galeria Picolli I – Caixa Cultural – Brasília, DF – 2008.
• As Cidades Imaginadas de Erico Verissimo – coordenação, execução exposição, catálogo, palestras, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS e Arquivo Nacional – Rio de Janeiro – RJ – 2007.
• Exposição Ester Bianco O Azul de Quintana – cordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS – 2006.
• Exposição Bina Monteiro – coordenação e execução do projeto, Centro Cultural Correios, Rio de Janeiro, RJ, 2005; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS, 2006.
• Exposição André Venzon – cordenação e execução do projeto, Centro Cultural Correios, Rio de Janeiro, RJ, 2005; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2006.
• Exposição Zetti Neuhauns – coordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS – 2004
• Exposição Britto Velho – coordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 2004.
• Exposição Ado Malagolli – coordenação da exposição, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Rs -2004.
• Exposição Eduardo Vieira da Cunha – coordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS; Museu da Escultura Brasileira – MUB – São Paulo, SP; Galeria Lana Botelho, Rio de janeiro, RJ -2003.
• Exposição Gonzalo Mezza - coordenação e execução, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 1998.
• Exposição Irineu Garcia - coordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS – 1999.
Principais projetos gráficos
• Catálogo - Cartophilia uma história de amor – Porto Alegre, RS – 2008.
• Catálogo - As Cidades Imaginadas de Erico Verissimo – Porto Alegre, RS – 2007.
• Catálogo Ester Bianco O Azul de Quintana – Porto Alegre, RS – 2006.
• Revista Monalisa - Comitê do Rio dos Sinos, Novo hamburgo, RS, 2006
• Revista Plano da Bacia do Rio Pardo - Comitê do Rio Pardo, Governo de Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 2005.
• Relatório Anual 2004 - do complexo hospitalar Santa Casa - Porto Alegre, RS - 2005.
• Zetti Neuhauns – Convite, banner e folder da exposição – Porto Alegre, RS - 2005.
• Relatório 2004 da Santa Casa de Misericórdia, Porto Alegre, RS - 2005.
• Plano da Bacia do Rio Pardo - Folder , Comitê do Rio Pardo, Sema, Fepam, Governo de Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 2004.
• Carlos Carrion de Britto Velho – Catálogo, convite e folder da exposição, Porto Alegre, RS – 2004.
• Projeto de Simulação da Cobrança pelo Uso da água na Bacia Hidrográfica do Rio Santa Maria - Folder - Comitê Santa Maria, Sema, Fepam, Governo de Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS -2004.
• Comitê do Lago Guaíba, caderno de informações 2 - relatório - Sema, Fepam, Governo de Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 2004.
• Eduardo Vieira da Cunha – Catálogo, convite e folder da exposição, Porto Alegre, RS – 2003.
• Romaria das Águas - Porto Alegre, RS - 2003.
• X Semana da Água - ABES/RS, Porto Alegre, RS - 2003.
• Livro Semana da Água - 10 anos, ABES/RS, Porto Alegre, RS - 2003.
• Guia Federasul - Porto Alegre, RS -2002.
• Revista Programa Água na Escola, SUDENE – Governo Federal -2001.
• Revista Comitê Sinos - São Leopoldo - 2001/2002.
• Regimento Bacia Sinos - revista, Unisinos, Novo Hamburgo, RS - 2001.
• Livro Éticas - Prêmio Líderes e Vencedores - Federasul, Porto Alegre, RS,1999.
• Irineu Garcia - Catálogo da exposição, Porto Alegre, RS – 1999
• Gonzalo Mezza - Catálogo da exposição, Porto Alegre, RS - 1998.
• Tudo que nós queremos saber sobre água, e nunca tivemos a coragem de perguntar revista, Porto Alegre, RS – 1998.
• Atlas sócio-econômoco do estado do Rio Grande do Sul - Pró-Guaíba - Governo de Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS -1998.
Vera Regina Pellin é uma Produtora Cultural de Artes Visuais desde 1986 e atualmente ocupa o cargo de vice-presidente da Associação de Artistas Plásticos Francisco Lisboa - Chico Lisboa, que nesse ano faz 70 anos e Vera diz estar organizando diversas atividades que logo serão divulgadas para comemorar a data.
A entrevista transcrita a seguir foi realizada na tarde de 02 de julho de 2008, na sala onde funciona a Dígrapho, empresa de Design e Produção Cultural, onde Vera é Diretora.
Grupo: Vera Pellin, muito obrigada por nos receber e aceitar conceder esta entrevista. Como explicamos em contato anterior, somos um grupo de estudantes do primeiro semestre do Instituto de Artes da UFRGS e estamos realizando um trabalho proposto pelo Professor Alexandre Santos, para a disciplina Fundamentos da Arte, onde cada pequeno grupo ficou responsável por entrevista um profissional ligado às Artes Visuais, onde nós ficamos responsáveis pela entrevista com um Produtor Cultural da área.Para iniciar a nossa conversa, você poderia falar um pouco sobre a sua formação, o seu currículo?
Vera: Certo. Sou formada pelo curso de Graduação em Artes Plásticas, pelo Instituto de Artes da UFRGS no ano de 1973 e em 1982 concluí o Curso de Pós - Graduação e Especialização em Artes Plásticas, Suportes Científicos e Práxis pela PUCRS. Também fiz a licenciatura e na minha formação como professora eu dei aula no Israelita, e lá fiz muitos alunos artistas e gostei muito disso. Na época a direção “me puxou muito as orelhas” porque os alunos, em vez de fazer medicina, iam para as Artes Plásticas. E uma delas logo será professora de vocês, é uma professora da IA, foi minha aluna. A minha formação, então, foi na área de Artes Visuais com ênfase na gravura, na parte gráfica que eu sempre quis e é o que eu faço no estúdio, design gráfico. Na área de produção eu já organizei diversos eventos, eu sempre tive esse lado de produtora na minha vida. Não existia essa profissão na época que me formei. Quando eu era muito jovem a gente organizava atividades culturais, não existia a palavra “produtor cultural”, não existia a palavra “curadora”, são palavras todas novas. Na época eu sempre fiz, sempre organizei, inclusive o Festival de Arte da Cidade de Porto Alegre é um evento que eu realizei primeiro, que criei e assim tantos outros que tem na cidade. Dei aula no Atelier Livre e lá dentro a gente tinha que fazer de tudo, tinha que dar aula, tinha que organizar os eventos, as atividades. E, dentre os professores, a que gostava mais de organizar as atividades extras era eu. Dali que eu peguei, então, a produção. A minha formação de produtora cultural é autodidata nessa parte. Eu organizei muitas exposições, muitas atividades. Depois de aposentada eu montei esse estúdio onde eu trabalho na parte gráfica, faço catálogos de artistas, livros de artistas e faço também a produção, faço desde o projeto. Um exemplo é um projeto para o Centro Cultural do Banco do Brasil: eu organizo todo o projeto, envio e, se ele é aprovado, eu faço a produção, faço a organização e quando o projeto tem parte gráfica eu também faço.
Grupo: E você trabalha sozinha?
Vera: Eu e a Malu Rocha. Outra professora do Ateliê Livre.
Grupo: E como você descobriu a arte em sua vida, qual foi seu primeiro contato ou o que fez você querer esta profissão?
Vera: Sempre gostei de desenho, tinha facilidade e sempre gostei dessa expressão da arte. Na adolescência tinha muita dúvida entre ser atriz ou artista plástica. E, naquela época, “60 e poucos”, o mercado de arte tanto para ator quanto para artistas plásticos era zero. Porto Alegre era um caos. Então, era muito difícil viver de arte, conseguir alguma coisa - ainda é -, mas qualquer profissão é difícil hoje em dia, essas profissões dão muito mais possibilidade de conseguir trabalho do que engenheiro, arquiteto, psicólogo. Eu vejo pelas minhas filhas. Mas eu acho que o que me levou mesmo a fazer Artes Plásticas foi o incentivo de uma professora que elogiava muito meus desenhos
Grupo: E você chegou a pensar em ser artista?
Vera: Nunca quis ser artista. No meu caso, naquela época ser artista significava, na minha cabeça, sair de Porto Alegre, tinha que morar em São Paulo ou Rio.Aqui não tinham galerias, estava tudo muito no começo. Não existia mercado de arte, ia viver do quê? Não queria ser sustentada por pai ou por marido. Então eu procurei esse caminho e como eu gostava de desenhar eu procurei a parte gráfica, de design, que na época era por serigrafia. Foi então que fiz a Licenciatura porque pensava “Ser professora de arte é bom”, eu ia ter um diploma, porque ser artista não era diploma. Mas também nunca quis a carreira acadêmica,não queria viver dentro da universidade. Assim comecei a dar aula em escola e fiz o concurso para a prefeitura. Comecei a dar aula no Atelier Livre porque o meu perfil é mais alternativo. Eu queria uma profissão que eu tivesse uma autonomia financeira, como artista eu sentia que só iria gastar e eu queria ganhar dinheiro.
Grupo: E qual são as atividades exercidas pelo Produtor Cultural?
Vera: O produtor tem que ter um projeto para tudo, o projeto tem que estar escrito, justificado, embasado, com orçamento, com a equipe que vai organizar, que vai executar esse projeto. Todo projeto tem que ter recursos, dinheiro. Tendo dinheiro tem que ter a aprovação do local. Então são todas estas coisas que se deve ter. Ter o projeto, ter a idéia, ter o dinheiro e ter o local. O produtor pode fazer ele mesmo fazer o projeto, ter a idéia, pode ser só o organizador do projeto ou só o executor também, vai estar produzindo.
Grupo: Os artistas contratam um produtor para idealizar seus projetos?
Vera: Até podem, mas comigo é diferente. Em geral sou eu quem tem as idéias e eu que convido os artistas, são raras as exceções. O artista sempre quer fazer um projeto. O Eduardo Vieira da Cunha me procurou, ele disse “Verinha – ele me chama assim – eu quero fazer uma exposição em Porto Alegre, São Paulo e Rio e eu queria que tu produzisses para mim, que organizasse”. Então a gente sentou, começou a trabalhar juntos, um ano e meio de trabalho bolando o projeto, como seria, encaminhando para as leis de incentivo, depois o Eduardo foi atrás do patrocinador – foi ele que fez a captação – então nós fizemos à execução. Quase 2 anos. No final valeu a pena porque, além das exposições que foram organizadas, que também sou eu que faço, esse livro que é uma das coisas que eu mais gosto de fazer, a parte gráfica, é assim que eu me expresso plasticamente. Então este livro é o que ficou do projeto, as exposições têm o registro fotográfico mas o livro é um objeto, então para o Eduardo foi muito importante.
Grupo: E como se dá o contato entre produtores, artistas, instituições, recursos?
Vera: Não tem contato. Funciona tipo um concurso, selecionado. O Produtor Cultural hoje, para realizar um trabalho, tem que escrever o projeto, encaminha este projeto primeiro para as Leis Federais, Estaduais, Municipais, depois busca o patrocínio, o financiador do projeto e depois busca as instituições, museus. Se você tem tudo, mas nenhum lugar deixa tu expor, não tem mais projeto.
Grupo: E como é o retorno financeiro do produtor?
Vera: O retorno financeiro acontece a qualquer momento, quando tu coloca teu cachê, depende de ti. Não tem um mercado específico. Tem é a tua qualificação, o teu currículo, isso que vai te dar o teu crédito. Eu posso cobrar R$ 4mil para fazer um projeto, tem gente que cobra R$ 20mil. E a concorrência é muito desleal, tem uma “gurizada” começando que entra e acaba com o teu trabalho de 30 anos. Tu já tens um preço do teu trabalho, quem contrata não sabe o quanto é bem feito em todos os sentidos, é tudo cuidado minuciosamente. É tu que tem que te valorizar, através daquilo que tu fez, que tu construiu na tua carreira a vida inteira.
Grupo: Pois então, agora existem até cursos voltados para Produção Cultural. Mas, como você disse, há alguns anos, não existia essa atividade específica. Você acha que o trabalho sobre a Produção Cultural surgiu de uma carência na área?
Vera: Não. É um espaço que tem de trabalho, que é a produção. É como teatro, tem quem simplesmente seja ator e tem quem seja ator, diretor, produtor e também organizador de toda a produção teatral, que faz além. Pode-se fazer várias coisas como artista, não só ser artista. Pode produzir a tua própria exposição, pode dar aulas, pode se designer de uma fábrica, móveis, carro. É
muito amplo.
Grupo: Vera, geralmente os artistas das Artes Visuais, Música e Teatro constroem seu conhecimento com base em artistas-referências ou situações que admiram ou consideram importante para tal. Na área da Produção, existe algum nome, algum produtor que você utilize como referência para o seu trabalho?
Vera: Não, eu acho que não. Eu acho que a gente pega é experiência mesmo, é o fazer. Quando tu queres ser o produtor, tu vais num grande evento e não olha só o quadro que está pendurado na parede. Já olha como que está pendurado, como que está a iluminação, quem está atendendo e se está atendendo bem, que cor que tem naquela parede. Tu vai te aperfeiçoando. Eu lembro que, quando eu era jovem, eu ia a São Paulo e Rio eu via que tinha uma qualidade diferente de Porto Alegre, aqui colocavam um prego na parede, penduravam o quadro e era isso, de qualquer jeito, ninguém colocava texto na parede. Quando ia a São Paulo tinha um texto, tinha uma etiqueta. É assim, a gente vai aprimorando. Não tem um produtor específico, não existe uma grife, isso de “fulano é o melhor”. São várias ações que aconteceram, que foram organizando. E eu acho que o que favoreceu mais para que as coisas ficassem melhor produzidas é o computador, as mídias. Então tudo foi evoluindo, não foi só o produtor que inventou, é a tecnologia, o avanço em todos os sentidos.
Grupo: Vera, como sua profissão é relativamente nova, como funciona a questão da estabilidade profissional: você exerce um trabalho completamente independente, onde você trabalha de acordo com o seu ritmo, de demanda de trabalhos, ou existe a possibilidade de ser um funcionário exclusivo, empregado por uma instituição?
Vera: Pode ser empregado sim, tem muitas firmas grandes que trabalham com produtores de artes. Ou tu és empregado de uma empresa ou tu é independente. Não sei se você conhece o Fábio Coutinho.
Grupo: Sim, ele trabalhou na produção da 6ªBienal.
Vera: Então, ele é Produtor do Museu do Iberê Camargo agora. Trabalha empregado por eles.
Grupo: Comparando com o tempo que você disse que o reconhecimento da atividade de produção cultural na cidade era quase nula, hoje em dia Porto Alegre chegou a um ponto bom para esse ramo ou ainda tem necessidades?
Vera: Eu acho que tem, Porto Alegre é uma cidade bastante limitada, tem características provincianas e cosmopolitas, ou seja, de cidade pequena e de cidade grande. Desse jeito a gente tem benefícios e não também. Nesse caso o mercado é pequeno, não acolhe todo mundo. São poucos colecionadores, consumidores. Tem um limite, não é como São Paulo que o desenvolvimento da arte é muito maior.
Em seguida, Vera Pellin nos mostrou alguns folders e postais de seus projetos gráficos e de produção cultural. Como havia esquecido de nossa visita e havia marcado uma reunião logo em seguida, encerramos a entrevista e Vera disse que nos mandaria seu currículo para podermos complementar as informações, que segue em anexo junto às imagens e currículo de sua Produtora Cultural Dígrapho.
ANEXO 2. CURRÍCULO DE VERA PELLIN
VERA REGINA PELLIN
Rua Padre Réus,1477 - Tristeza - CEP 91 920 000 - Porto Alegre - RS /Brasil
Fone: 51 - 32423624 / 9952 6192
e-mail: verapd@terra.com.br
FORMAÇÃO
• Curso de Graduação em Artes Plásticas - Instituto de Artes, UFRGS, 1973.
• Curso de Pós - Graduação Especialização em Artes Plásticas, Suportes Científicos e Práxis - PUC/RS, 1982.
ATIVIDADES DOCENTES
• Professora do curso de Artes Gráficas e Plásticas - Colégio Israelita de Porto Alegre, 1976 a 1990.
• Professora de Artes Plásticas - Atelier Livre - SEC/PMPA, 1985 a 2002.
PRINCIPAIS PROJETOS
•Vasco Prado 80 anos - Produção e coordenação, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, RS, 1994.
• Iberê Camargo Mestre Moderno - Produção e coordenação, Centro Cultural Banco do Brasil - Rio de Janeiro, e Usina do Gasômetro, Porto Alegre, RS, 1994
•Vasco Prado 80 anos - Produção e coordenação, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, RS, 1994.
• Nus femininos – Exposição Xico Stockinger – Produção e coordenação, Centro Cultural banco do Brasil, Rio de Janeiro; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina; Paço Municipal e Parcão, Porto Alegre, RS, 1996
• Gonzalo Mezza, Cyberpintura e Cybergravuras - Museu de Artes do Rio Grande do Sul - MARGS, Porto Alegre, 1998
• Thereza Miranda, Paisagens, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, 1999
• Stockinger,80 anos, Museu de Artes do Rio Grande do Sul - MARGS, Usina do Gasômetro, e Centro Municipal de Cultura, Porto Alegre, RS, 1999
• Scliar Pinturas e Gravuras - Produção e coordenação, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, 1998
• Eduardo Vieira da Cunha – Produção e coordenação, Museu de Artes do Rio Grande do Sul – MARGS, Porto Alegre; MuBE – São Paulo; Galeria Lana Botelho, Rio de Janeiro, 2003
• Exposição Carlos Vergara – Viajante - coordenação e execução dos projetos especiais: ciclo de palestras e debates e workshop nas Missões, Santander Cultural, Porto Alegre, RS. – 2003
• Carlos Carrion de Britto Velho - Produção e coordenação, Museu de Artes do Rio Grande do Sul – MARGS, Porto Alegre, 2004.
• Exposição Ado Malagolli – coordenação da exposição, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 2004.
• Festival de Arte Cidade de Porto Alegre - Atelier Livre -.Produção e coordenação de diversas edições, Porto Alegre, RS, 1998 a 2000.
• Exposição Zetti Neuhauns – coordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS – 2005
• Projeto Percurso – coordenação, execução exposição,catálogo, palestras, Santander Cultural e Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS – 2006
• As Cidades Imaginadas de Erico Verissimo – coordenação, execução exposição,catálogo, palestras, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS e Arquivo Nacional – Rio de Janeiro – RJ – 2007
• Cartophilia – uma história de amor– coordenação, execução exposição,catálogo Centro Cultural Caixa – Galeria PicolaI – DF – Brasília- 2008
OUTRAS ATIVIDADES
• Supervisora Técnica da Área Cultural - do Centro Comunitário Bairro Ipiranga, Centro de Estudos de Lazer – PUCRS, Divisão de Cultura PMPA, convênio CELAR/PUC, 1974 a 1977.
• Diretora do Centro Comunitário Bairro Ipiranga - Divisão de Cultura, PMPA, 1977.
• Chefe do Setor de Mostras e Exposicões, SMC/PMPA, 1988.
• Diretora do Atelier Livre de Porto Alegre, SMC/PMPA, 1989 a 1993.
• Chefe do Setor de Mostras e Exposições, SMC/PMPA, 1994 a 1995.
• Coordenadora de Artes Plásticas, SMC/PMPA, 1995 a 1996.
• Chefe do Setor do Acervo Artístico, Pinacotecas Municipais - SMC/PMPA, de1996 a 2002.
• Membro da Diretoria Executiva da I e II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, de1997 a 2002.
• Membro da Diretoria de Planejamento Estratégico da Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, de 2002 a 2005.
• Membro da diretoria da Associação de Artistas Plásticos Francisco Lisboa - Chico Lisboa desde 2004, atualmente ocupa o cargo de vice-presidente.
• Produtora Cultural desde 1986.
• Diretora da Digrapho – design e produção cultural.
ANEXO 3. CURRÍCULO DÍGRAPHO
Venâncio Aires 162 sala 204
Porto Alegre rs
Com atuação na área de produção, execução e coordenação de projetos culturais e design gráfico, a DIGRAPHO é uma empresa com referência no estado do Rio Grande do Sul, com atuação destacada na área de artes plásticas.
Principais projetos
• Cartophilia uma história de amor– coordenação, execução, exposição, catálogo, palestras, Galeria Picolli I – Caixa Cultural – Brasília, DF – 2008.
• As Cidades Imaginadas de Erico Verissimo – coordenação, execução exposição, catálogo, palestras, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS e Arquivo Nacional – Rio de Janeiro – RJ – 2007.
• Exposição Ester Bianco O Azul de Quintana – cordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS – 2006.
• Exposição Bina Monteiro – coordenação e execução do projeto, Centro Cultural Correios, Rio de Janeiro, RJ, 2005; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS, 2006.
• Exposição André Venzon – cordenação e execução do projeto, Centro Cultural Correios, Rio de Janeiro, RJ, 2005; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2006.
• Exposição Zetti Neuhauns – coordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS – 2004
• Exposição Britto Velho – coordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 2004.
• Exposição Ado Malagolli – coordenação da exposição, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Rs -2004.
• Exposição Eduardo Vieira da Cunha – coordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS; Museu da Escultura Brasileira – MUB – São Paulo, SP; Galeria Lana Botelho, Rio de janeiro, RJ -2003.
• Exposição Gonzalo Mezza - coordenação e execução, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 1998.
• Exposição Irineu Garcia - coordenação e execução do projeto, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS – 1999.
Principais projetos gráficos
• Catálogo - Cartophilia uma história de amor – Porto Alegre, RS – 2008.
• Catálogo - As Cidades Imaginadas de Erico Verissimo – Porto Alegre, RS – 2007.
• Catálogo Ester Bianco O Azul de Quintana – Porto Alegre, RS – 2006.
• Revista Monalisa - Comitê do Rio dos Sinos, Novo hamburgo, RS, 2006
• Revista Plano da Bacia do Rio Pardo - Comitê do Rio Pardo, Governo de Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 2005.
• Relatório Anual 2004 - do complexo hospitalar Santa Casa - Porto Alegre, RS - 2005.
• Zetti Neuhauns – Convite, banner e folder da exposição – Porto Alegre, RS - 2005.
• Relatório 2004 da Santa Casa de Misericórdia, Porto Alegre, RS - 2005.
• Plano da Bacia do Rio Pardo - Folder , Comitê do Rio Pardo, Sema, Fepam, Governo de Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 2004.
• Carlos Carrion de Britto Velho – Catálogo, convite e folder da exposição, Porto Alegre, RS – 2004.
• Projeto de Simulação da Cobrança pelo Uso da água na Bacia Hidrográfica do Rio Santa Maria - Folder - Comitê Santa Maria, Sema, Fepam, Governo de Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS -2004.
• Comitê do Lago Guaíba, caderno de informações 2 - relatório - Sema, Fepam, Governo de Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS - 2004.
• Eduardo Vieira da Cunha – Catálogo, convite e folder da exposição, Porto Alegre, RS – 2003.
• Romaria das Águas - Porto Alegre, RS - 2003.
• X Semana da Água - ABES/RS, Porto Alegre, RS - 2003.
• Livro Semana da Água - 10 anos, ABES/RS, Porto Alegre, RS - 2003.
• Guia Federasul - Porto Alegre, RS -2002.
• Revista Programa Água na Escola, SUDENE – Governo Federal -2001.
• Revista Comitê Sinos - São Leopoldo - 2001/2002.
• Regimento Bacia Sinos - revista, Unisinos, Novo Hamburgo, RS - 2001.
• Livro Éticas - Prêmio Líderes e Vencedores - Federasul, Porto Alegre, RS,1999.
• Irineu Garcia - Catálogo da exposição, Porto Alegre, RS – 1999
• Gonzalo Mezza - Catálogo da exposição, Porto Alegre, RS - 1998.
• Tudo que nós queremos saber sobre água, e nunca tivemos a coragem de perguntar revista, Porto Alegre, RS – 1998.
• Atlas sócio-econômoco do estado do Rio Grande do Sul - Pró-Guaíba - Governo de Estado do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS -1998.
ENTREVISTA 4 - Mônica Zielinsky
Entrevista realizada por : Rafael Ribeiro , Giovani Hober , Rogê Pedro Antônio
Mônica Zielinsky é além de crítica de arte, professora (dá aulas para alunos do 6º semestre no IA), pesquisadora e trabalha em algumas ocasiões como curadora.
Doutorada em Arte e Ciências da Arte pela Universidade de Paris e Pós-Graduada em Artes Visuais no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
O trabalho de um crítico de arte:
O trabalho de um crítico dá-se quando se escreve e avalia o que é produzido no campo da arte, geralmente elaborando teses, artigos para revistas e jornais.
O próprio trabalho de curadoria, por exemplo, está relacionado ao de um crítico, uma vez que esse seleciona o que vai ou não a uma exposição a partir de critérios, embora esse trabalho seja mais voltado para o mercado, enquanto o da crítica propriamente dita é algo muito mais livre em que se pode mostrar o próprio ponto de vista.
Seu primeiro trabalho:
O Primeiro trabalho realizado por Mônica em relação à crítica, foi baseado no artista Xico Stockinger, juntamente com Blanca Brittes e Maria Amélia Bulhões, o qual recebeu um prêmio de incentivo à cultura pelo MARGS. Desde então ela não parou de escrever.
O que levou Mônica a ser uma crítica:
O fato de poder contribuir ao olhar das pessoas para que estas consigam pensar a arte através de seu ponto de vista e conseqüentemente refletirem os delas, foi o que impulsionou sua escolha.
Um crítico de arte pode ser criticado? Por quem?
Nem todos têm o mesmo ponto de vista, e as pessoas discutem e discordam. Às vezes uma crítica não é suficientemente forte e faltam nos argumentos.
Geralmente um crítico sofre mais desaprovações de um outro crítico. Os artistas nem tanto, já que estes têm de estar sempre aptos a serem julgados. Todavia, outros profissionais da área contam com suas próprias análises, podendo ocorrendo de se contrapor às de outros críticos.
Os critérios utilizados para julgar uma obra:
Para Mônica, os critérios dependem principalmente de como a obra é apresentada.
A obra é interessante quando ela consegue ser implícita sem ser vulgar. Que consiga expor sobre o homem e o mundo de forma densa e profunda. Um trabalho com uma mensagem muito óbvia e gratuita perde sua atratividade.
Os trabalhos mais importantes:
No momento, Mônica considera sua tese de doutorado baseado na crítica de arte contemporânea no Brasil(em 1998) .Infelizmente não pode ser publicado por falta de tempo para tradução do francês para o português local e o texto elaborado para a Zero Hora chamando "Crise da Crítica"- texto que teve uma forte reação do público. Algumas pessoas se sentiram chocadas e atacadas, mas o respeito pela opinião prevaleceu.
Condições para ser um profissional em crítica de arte atualmente:
É necessário extrema percepção do olhar, saber avaliar, ter coragem. Tais condições todos têm em seu interior, mas para ser um profissional deve-se desenvolver, ir a campo, pesquisar, conhecer a fundo. Os conhecimentos também englobam o campo da história, da filosofia, ente outros.
A importância de um crítico de arte:
A importância é fundamental, mas vem perdendo força. Infelizmente, nos dias atuais, ela tem sido sobreposta pela mídia cada vez mais crescente, que vem com outros princípios influenciando a opinião de pessoas no mundo todo. A crítica deve poder romper com essa influência e selecionar o que há de bom, de mais importante para a arte contemporânea brasileira.
Um fato bom na arte contemporânea atual, é a posição mais crítica dos próprio artistas contra essa mídia, procurando trazer uma maior discussão, confronto, destacando-se da acomodação geral existente.
Entrevista 3 - Luciano Laner
Entrevista realizada por : Marielen Baldissera , Tiago Pizzutti , Mário Terrazas
O mediador ou arte-educador é quem irá facilitar a comunicação entre a obra de arte e o público em um espaço cultural (museus, exposições, instituições de ensino). O trabalho não é dar uma explicação sobre a obra, pode-se passar informações sobre o artista, a proposta, mas nunca limitar a interpretação pessoal do espectador. O mediador incentiva o apreciador, facilita, impulsiona diálogos, produz tensões entre as partes.
O arte-educador também é responsável pela organização de visitas em grupos de estudantes ou turmas específicas. O objetivo das visitar é provocar encontros estéticos, onde todos devem estar envolvidos e capazes de fazer conexões.
A seguir, uma entrevista com o coordenador de exposição e mediador do museu Iberê Camargo, Luciano Laner
1- Como você define o trabalho de um mediador?
O trabalho de um mediador é fazer a aproximação entre o público e a obra de arte, suscitando a análise crítica para que se possa pensar as questões da arte e demais proposições conceituais, formais ou históricas que a obra proponha. O trabalho de um mediador é espanar a poeira do óbvio, porque a um olhar atento nada é óbvio a ponto de deixar de ser profundo; essas percepções, especialmente quando se trata de obras de arte, não são imediatas, e, por isso mesmo, precisam ser mediadas.
2- Quais as principais características de um bom mediador?
Um bom mediador deve ter desenvoltura, aguçada capacidade de interpretação, boa dicção, habilidade para transmitir e jogo de cintura o bastante para saber lidar com o inusitado. Além disso, e sobretudo, um mediador precisa ter generosidade, porque só assim pode tentar enxergar o outro e o que ele está pensando com um olhar que parta do ponto de vista deste outro e não do seu próprio. Essa "mobilidade" do ver a partir dos ângulos mais diversos é o que garante que realmente se estabeleça a comunicação, o trânsito das idéias que formam um novo conhecimento - das quais o mediador deve ser o condutor, e não precisamente um indutor. Uma boa mediação é aquela em que o espaço e o tempo de interação entre obra e público põe-se como território da liberdade. É papel do mediador encorajar e extrair o sumo dos atos de liberdade do público. A mediação deve poder contar com informações precisas e comprovadas; mas, a meu ver, não pode ter tais dados como ponto de chegada, como meta; porque se assim for, haverá um trabalho de contenção, e não de mediação.
3- O que é necessário fazer para estar sempre atualizado?
Estudar. Ver. Pensar. Trocar.
4- Qual foi sua trajetória profissional até chegar a trabalhar na Fundação Iberê Camargo?
Trabalhei, primeiramente, no Santander Cultural, exercendo a função de Agente Cultural, que envolve o contato com o público, mas de maneira meramente prática, apenas para garantir o bom funcionamento da instituição; mas foi aí, contudo, que observando o trabalho do Educativo senti vontade de ser mediador. Procurei pela Monica Hoff para saber o que era necessário para que eu também pudesse fazer aquilo. Ela me falou dos testes de seleção para trabalhar na 4a. Bienal do Mercosul e, então, fui lá, fiz o teste e passei. Em 2005, trabalhei com a produção, montagem e mediação das mostras de quase uma centena de artistas de todos os lugares do mundo durante o Fórum Social Mundial, como voluntário. No final deste mesmo ano fui novamente mediador, da 5a. Bienal. Em 2006, trabalhei na exposição "Alegoria Barroca na Arte Contemporânea", promovida pelo Instituto Goethe no Museu Júlio de Castilhos e curada por Alfons Hug. Em 2007, fui assistente de supervisão da Mostra Zona Franca, da 6a. Bienal. E, agora, pois, tenho o privilégio de fazer parte do Programa Educativo desta Fundação.
5- Que tipo de público visita o museu?
Temos recebido um público muitíssimo variado. Desde estrangeiros (vindos do Japão, Inglaterra, Itália, Estados Unidos, etc) até as crianças que vêm quase todos os dias da Vila Ecológica, que fica nas imediações da nova sede.
6- As pessoas procuram uma explicação definitiva da obra ou preferem ter uma interpretação mais pessoal?
Não há um padrão. Depende muito da pessoa e também do tipo de obra. No entanto, quando estamos diante de artistas consagrados, como é agora o caso de Iberê, em grande parte das vezes as pessoas parecem gostar de tecer conclusões que tendem ao subjetivismo, posto que lhes parece garantido que estão diante de uma obra de qualidade irrefutável, e podem, portanto, soltar as amarras e fruir sem riscos as suas percepções e sensações. Já no caso de obras de arte contemporânea, algumas vezes as pessoas parecem ter a necessidade de que lhe provemos que "aquilo" é arte e fazem questão de que fique muito bem explicado o porquê, o que faz com que pareça que estão confundindo o papel do mediador com o de um "vendedor por comissão".
7- Como é o mercado da arte em Porto Alegre para o exercício dessa função? E no Brasil?
Acredito que seja um mercado que, se analisarmos os últimos dez anos, teve uma grande expansão em Porto Alegre. Os programas educativos aqui desenvolvimentos não encontram equivalente em nenhum outro lugar do mundo. Isso, porém, não significa que todos os que quiserem exercer essa função dependem apenas da decisão de fazê-lo, ou, ao menos, não da decisão de fazê-lo a qualquer momento; em ano de Bienal é mais fácil conseguir um lugar. Não posso responder a questão no que se refere ao restante do Brasil.
8- Que conselho você daria para quem deseja seguir essa profissão?
Em primeiro lugar, que se tente trabalhar na Bienal do Mercosul. O curso de formação, o volume de trabalho, o ter de lidar com a tão desafiadora arte contemporânea, as oficinas para públicos de todas as idades, o grande número de mediadores - tudo isso faz dessa uma boa primeira experiência, porque permite que se agregue experiências diversas.Em segundo lugar, que se estude a História da Arte. Que se leia Valéry, Benjamin, Anatole Rosenfeld, Ezra Pound, Adorno, Paulo Freire. Que,em caso de extremada timidez, se busque um curso de teatro para vencer a inibição. Que se beba muita água. Que, diariamente, se faça o exercício da humildade, buscando olhar o mundo através do olhar do outro para assim fortalecer seu olhar individual. E, principalmente, que se note que a verdade, quase sempre, é tão relativa e arbitrária quanto qualquer invenção e que toda e qualquer tese pode ser posta em questão. Inclusive essa.
O mediador ou arte-educador é quem irá facilitar a comunicação entre a obra de arte e o público em um espaço cultural (museus, exposições, instituições de ensino). O trabalho não é dar uma explicação sobre a obra, pode-se passar informações sobre o artista, a proposta, mas nunca limitar a interpretação pessoal do espectador. O mediador incentiva o apreciador, facilita, impulsiona diálogos, produz tensões entre as partes.
O arte-educador também é responsável pela organização de visitas em grupos de estudantes ou turmas específicas. O objetivo das visitar é provocar encontros estéticos, onde todos devem estar envolvidos e capazes de fazer conexões.
A seguir, uma entrevista com o coordenador de exposição e mediador do museu Iberê Camargo, Luciano Laner
1- Como você define o trabalho de um mediador?
O trabalho de um mediador é fazer a aproximação entre o público e a obra de arte, suscitando a análise crítica para que se possa pensar as questões da arte e demais proposições conceituais, formais ou históricas que a obra proponha. O trabalho de um mediador é espanar a poeira do óbvio, porque a um olhar atento nada é óbvio a ponto de deixar de ser profundo; essas percepções, especialmente quando se trata de obras de arte, não são imediatas, e, por isso mesmo, precisam ser mediadas.
2- Quais as principais características de um bom mediador?
Um bom mediador deve ter desenvoltura, aguçada capacidade de interpretação, boa dicção, habilidade para transmitir e jogo de cintura o bastante para saber lidar com o inusitado. Além disso, e sobretudo, um mediador precisa ter generosidade, porque só assim pode tentar enxergar o outro e o que ele está pensando com um olhar que parta do ponto de vista deste outro e não do seu próprio. Essa "mobilidade" do ver a partir dos ângulos mais diversos é o que garante que realmente se estabeleça a comunicação, o trânsito das idéias que formam um novo conhecimento - das quais o mediador deve ser o condutor, e não precisamente um indutor. Uma boa mediação é aquela em que o espaço e o tempo de interação entre obra e público põe-se como território da liberdade. É papel do mediador encorajar e extrair o sumo dos atos de liberdade do público. A mediação deve poder contar com informações precisas e comprovadas; mas, a meu ver, não pode ter tais dados como ponto de chegada, como meta; porque se assim for, haverá um trabalho de contenção, e não de mediação.
3- O que é necessário fazer para estar sempre atualizado?
Estudar. Ver. Pensar. Trocar.
4- Qual foi sua trajetória profissional até chegar a trabalhar na Fundação Iberê Camargo?
Trabalhei, primeiramente, no Santander Cultural, exercendo a função de Agente Cultural, que envolve o contato com o público, mas de maneira meramente prática, apenas para garantir o bom funcionamento da instituição; mas foi aí, contudo, que observando o trabalho do Educativo senti vontade de ser mediador. Procurei pela Monica Hoff para saber o que era necessário para que eu também pudesse fazer aquilo. Ela me falou dos testes de seleção para trabalhar na 4a. Bienal do Mercosul e, então, fui lá, fiz o teste e passei. Em 2005, trabalhei com a produção, montagem e mediação das mostras de quase uma centena de artistas de todos os lugares do mundo durante o Fórum Social Mundial, como voluntário. No final deste mesmo ano fui novamente mediador, da 5a. Bienal. Em 2006, trabalhei na exposição "Alegoria Barroca na Arte Contemporânea", promovida pelo Instituto Goethe no Museu Júlio de Castilhos e curada por Alfons Hug. Em 2007, fui assistente de supervisão da Mostra Zona Franca, da 6a. Bienal. E, agora, pois, tenho o privilégio de fazer parte do Programa Educativo desta Fundação.
5- Que tipo de público visita o museu?
Temos recebido um público muitíssimo variado. Desde estrangeiros (vindos do Japão, Inglaterra, Itália, Estados Unidos, etc) até as crianças que vêm quase todos os dias da Vila Ecológica, que fica nas imediações da nova sede.
6- As pessoas procuram uma explicação definitiva da obra ou preferem ter uma interpretação mais pessoal?
Não há um padrão. Depende muito da pessoa e também do tipo de obra. No entanto, quando estamos diante de artistas consagrados, como é agora o caso de Iberê, em grande parte das vezes as pessoas parecem gostar de tecer conclusões que tendem ao subjetivismo, posto que lhes parece garantido que estão diante de uma obra de qualidade irrefutável, e podem, portanto, soltar as amarras e fruir sem riscos as suas percepções e sensações. Já no caso de obras de arte contemporânea, algumas vezes as pessoas parecem ter a necessidade de que lhe provemos que "aquilo" é arte e fazem questão de que fique muito bem explicado o porquê, o que faz com que pareça que estão confundindo o papel do mediador com o de um "vendedor por comissão".
7- Como é o mercado da arte em Porto Alegre para o exercício dessa função? E no Brasil?
Acredito que seja um mercado que, se analisarmos os últimos dez anos, teve uma grande expansão em Porto Alegre. Os programas educativos aqui desenvolvimentos não encontram equivalente em nenhum outro lugar do mundo. Isso, porém, não significa que todos os que quiserem exercer essa função dependem apenas da decisão de fazê-lo, ou, ao menos, não da decisão de fazê-lo a qualquer momento; em ano de Bienal é mais fácil conseguir um lugar. Não posso responder a questão no que se refere ao restante do Brasil.
8- Que conselho você daria para quem deseja seguir essa profissão?
Em primeiro lugar, que se tente trabalhar na Bienal do Mercosul. O curso de formação, o volume de trabalho, o ter de lidar com a tão desafiadora arte contemporânea, as oficinas para públicos de todas as idades, o grande número de mediadores - tudo isso faz dessa uma boa primeira experiência, porque permite que se agregue experiências diversas.Em segundo lugar, que se estude a História da Arte. Que se leia Valéry, Benjamin, Anatole Rosenfeld, Ezra Pound, Adorno, Paulo Freire. Que,em caso de extremada timidez, se busque um curso de teatro para vencer a inibição. Que se beba muita água. Que, diariamente, se faça o exercício da humildade, buscando olhar o mundo através do olhar do outro para assim fortalecer seu olhar individual. E, principalmente, que se note que a verdade, quase sempre, é tão relativa e arbitrária quanto qualquer invenção e que toda e qualquer tese pode ser posta em questão. Inclusive essa.
ENTREVISTA 2 - Vera Maria Rausch
Entrevista realizada por : Fernanda Paganin , Guadalupe Tomazzoli , Gustavo Wolffenbüttel, Simone Rodrigues
Entrevistamos a professora Vera Maria Rausch, licenciada em Belas Artes, com mais de 30 anos de experiência como professora de educação infantil, ensino fundamental e ensino médio. Já trabalhou em Porto Alegre, mas grande parte de sua experiência foi em escolas públicas de uma cidade do interior, Dois Irmãos. A entrevista aconteceu com bom humor e espontaneidade. Vera dividiu suas experiências, suas aprendizagens, nos inspirando.
Qual o objetivo da arte na educação e o papel do professor de arte?
Vera Maria Rausch: A Arte é uma linguagem, portanto é um meio do homem expressar emoções, percepções, sentimentos, idéias e conhecimentos. A Arte na educação tem o objetivo de oportunizar ao aluno a se expressar, inventar e criar, desenvolvendo a sua capacidade criadora, a observar o mundo que o rodeia, desenvolvendo um olhar crítico através do conhecimento de diversas produções artísticas de diferentes épocas e lugares. Através deste conhecimento o aluno vai aprender a respeitar todas as formas de expressão artísticas ou não. O professor é mais um mediador da Arte e um facilitador do contato do aluno com o mundo artístico, do que alguém que ensina Arte. O professor precisa dar ferramentas para que o aluno possa se expressar, mostrando como utilizar materiais e aplicar técnicas, facilitando a própria produção do aluno.
Qual a sua formação?
VMR: Fiz o curso de magistério em nível médio, depois fiz o curso de licenciatura em desenho e plástica no antigo IBA – Instituto de Belas Artes de Novo Hamburgo, depois integrado a Feevale. Mais tarde fiz curso de pós-graduação em Estimulação precoce de 0 a 6 anos na UFRGS.
Como era a metodologia de ensino na faculdade, em formação de professores de arte-educação?
VMR: Não sei como é que estão as coisas hoje em dia. Antes talvez a faculdade de Artes Visuais era um pouco mais acadêmica. Não que a gente não tivesse liberdade de criação. Os professores que trabalhavam com técnica, nos ensinavam realmente a técnica, para que pudéssemos desenvolver o nosso trabalho de criação. Era licenciatura, mas nós estávamos nos formando artistas também. A gente se preparava pra exposições, fazíamos para ter resultado. E os professores da área de didática e de formação nos ensinavam teoria conectada com a prática. Eu aplicava aquilo que aprendia nas aulas práticas. Mas não quer dizer que o ensino não tivesse falhas. A gente brigava bastante, a gente reclamava e exigia dos professores.
E como eram as práticas de ensino na escola?
VMR: Nesta formação havia uma cobrança bem forte, dentro das matérias didáticas. O estágio era um terror, quer dizer, por que era muito exigido, a gente fazia um planejamento prévio, depois fazíamos uma sondagem, depois o planejamento era feito a partir dos interesses daquele grupo. Fazíamos um projeto de aplicação, depois se avaliava esse projeto. Essa era a orientação que a gente tinha pra trabalhar futuramente. Não fazíamos o que vinha na cabeça, tínhamos um projeto, uma intenção. Essas orientações valeram muito para minha vida profissional.
Então o curso de formação de arte-educadores era muito melhor do que o que nós temos hoje em dia?
VMR: Eu acho. Eu não estou na universidade, mas a tenho a impressão que hoje os professores e os alunos estão mais perdidos.
Qual a metodologia que você utiliza com os alunos?
VMR: No começo, nos meus primeiros anos de trabalho, eu levava muito a sério as orientações dos professores, levava a sério o planejar. Com o tempo, fui adquirindo experiência, e daqui a pouco eu já não precisava mais ter aquele planinho pronto. Eu fazia uma sondagem de interesses dos alunos, aproveitava algumas coisas que pintavam no grupo. Mas, mesmo quando eu fazia o planejamento, falando assim no final da minha carreira, planejava que em tal ano iríamos trabalhar tais e tais coisas, daqui a pouco eu mudava, porque ai eu via que pintava um outro assunto, e então eu mudava. Eu acho que também temos que ser flexíveis. Em termos de técnica, por exemplo, eu proponho de trabalhar algumas delas. Lembro-me de uma história que trabalhei numa turma por causa da pomba do Picasso, que era uma campanha da paz. Do Picasso a gente foi ver o cubismo, dali nós fomos pro Portinari, ai estudamos o Portinari, mas tudo acontecia, meio assim, fluía. Eu tinha que ficar atenta com aquilo que pintava. No começo não é que eu não sabia que eu ia trabalhar. Como Portinari retratava muito esta questão do trabalho, eu fui visitar com os meus alunos uma fábrica de calçados, pois a maior atividade em Dois Irmãos é a indústria calçadista, e o que se observou foi que aqui não se trabalha com café, com algodão, que são assunto que o Portinari retratava. Foi bem interessante, eles foram, observaram e desenharam as pessoas trabalhando naquela atividade, depois chegaram em aula e ampliaram os desenhos, fizeram painéis maiores, depois até presentearam a fábrica. Mais tarde fomos visitar também um artista da nossa cidade, que retratava as antigas sapatarias, chamado Flávio Scholles. Então fizemos uma comparação de como era antigamente e como é atualmente. Mas enfim, foi uma reação em cadeia, eu não planejei exatamente isto. E isto quem faz é a experiência. O meu conselho para vocês: façam, planejam, vão seguros para aula, mas tenham um planejamento flexível.
Além dessa visita à fábrica, você faz outras atividades fora da sala?
VMR: Sim, a gente fazia muitas visitas. Saíamos pelo menos duas vezes ao ano de Dois Irmãos e vínhamos para Porto Alegre. Visitávamos o MARGS – sempre víamos o MARGS, mas também a Casa de Cultura Mário Quintana, alguma exposição no Memorial, também os trazia na Bienal – pesquisávamos, fazíamos trabalhos, às vezes releituras. As técnicas eram variadas. Apresentava uma delas, fazia o gancho com o assunto que estávamos trabalhando e fazia a proposta também.
Como podemos ensinar técnica para o aluno e ao mesmo tempo dar liberdade na criação?
VMR: E eu acho que a gente tem que ensinar o aluno, oferecer material, explicar. Por exemplo, se for usar tinta, explicar como usá-la, e depois deu: ele vai criar do jeito dele e vai desenvolver o trabalho do jeito que ele quiser.
Criança tem tendência a dispersar-se com facilidade. Como você faz para que eles participem da aula?
VMR: Olha, é preciso ter interesse e saber propor a atividade. Claro que às vezes tem um que quer fazer em 5 minutos e não quer mais nada. Mas o professor é preciso ser um pouco autoritário. Quando eu entrei, os alunos tinham a idéia de que a aula de Artes era “bagunça”, era sinônimo de fazer nada. Eu nunca deixei eles ficarem sem fazer algo: alguma coisa eles precisam fazer; se não trazem o material, usem o que têm. Se só têm lápis de cor e a técnica é pintura, vão usar o que têm para executar aquela atividade. Vocês mesmos já podem pensar nas experiências que vocês tiveram como alunos, como foi o professor de Artes de vocês. Propor o desenho livre é pior pro aluno. Direcionar a atividade e mostrar os materiais a serem usados, contribui muito no êxito da execução, evitando assim maiores dispersões.
Antigamente o ensino das artes era baseado na técnica, e a avaliação era feita visando se o aluno aprendia estas técnicas, se tinha precisão e coordenação motora e havia uma grande valorização do produto. Mais tarde o ensino das artes se tornou livre expressão e a avaliação era baseada na valorização do processo, era o famoso “deixa-fazer”, o desenho livre. Como você avalia os alunos e suas criações?
VMR: A minha avaliação tinha determinados itens: participação, interesse, entrega dos trabalhos na data, utilização do material adequado. Nunca avaliei por ser “bonito” ou “feio”. Essas coisas eu considero muito pessoais. Beleza não dá pra medir. Acho que não deve aplicar prova, nem julgar. O que posso julgar é o interesse do aluno enquanto fez aquele trabalho, se ele realmente concluiu, mas não vou discutir “melhor” ou “pior”. Podemos tratar de “bom” ou ”ruim” em termos de utilização do material, resultado que se obteve, se mostrou interesse, participou, fez, entregou. Então nota 10, por que não vou dar? Dificilmente um aluno meu reprovava, mas eu tive alunos que reprovaram porque não fizeram nada, aí não tem como. Eles pensavam “Artes não tem como rodar...”. Mas tem sim, se reprova em Artes.
A tendência é ver o ensino de artes com maus olhos, que é “matação”, oportunidade para fazer nada...
VMR: Na minha opinião, “matação” quem faz é o próprio professor. Educação Artística tem que ser levada a sério, é uma disciplina como qualquer outra, tem conteúdos e tem que ser respeitada, o próprio professor tem que respeitá-la, tem que ter vontade de dar aula. E isso independe se ele é professor de Artes, de Geografia ou de Matemática: se for uma aula mal dada, se torna totalmente desinteressante, uma “matação”.
Como foi a sua experiência com o ensino em escolas públicas?
VMR: Eu tive uma experiência frustrante em Porto Alegre. Eu trabalhei em Dois Irmãos e em Porto Alegre. É maravilhoso trabalhar no interior, comparado a trabalhar aqui. Trabalhei no Inácio Montanha, ali na João Pessoa e no Paula Soares – onde trabalhei à noite e sinceramente não gostei. Não tinha material, 90% dos alunos não estava “nem aí” mesmo, pode até tirar ponto que eles não ligavam. Já o aluno menor até tentava trazer o material. Hoje eu não sei como está, mas não tinham nenhuma condição. Depois fui para uma escola do interior onde a comunidade escolar é mais participativa, noto que a preocupação é diferente comparada a uma escola de Porto Alegre. O Estado dá muito pouco. A escola é boa quando a comunidade se junta e cuida dela. Eu sempre gostei de ser professora, não me arrependo de nada. Educar sempre me deu satisfação, prazer, adorei trabalhar com criança.
O que você faz para manter-se informada em relação a arte e educação?
VMR: Durante meus 30 anos de trabalho participei de inúmeros cursos, oficinas, seminários e eventos relacionados a Arte e a educação. Também freqüento e participo de exposições, e grupos no atelier livre de Porto Alegre.
E durante esses 30 anos de trabalho, muito alunos teus já se formaram, constituem família. Dentre eles, tem algum que se destacou, seguindo profissionalmente na área das artes?
VMR: Sempre tinham alunos que se destacavam. Mas existiam dificuldades, alguns eram pobres e gostariam muito de terminar o 2o grau e fazer um curso de Ensino Superior ligado às artes, mas não tinham condições. Uma aluna fez artes visuais na FEEVALE, alguns foram para a área da música. Eu também trabalhava um pouco de música com os meus alunos - não ensinava a tocar instrumentos, mas fazia um bom trabalho de educação musical: mostrava a eles as diferenças da música popular e erudita, levava a concertos, criávamos instrumentos musicais a partir de sucatas...
Você acha possível utilizar a arte contemporânea para a educação?
VMR: Claro, acho que todas as formas de arte e as diferentes maneiras de expressão devem ser analisadas. Podem ser motivo para observação, analise, debate e a partir disso serem propostas atividades para os alunos. Pela minha experiência, o aluno normalmente rejeita a arte contemporânea num primeiro momento, porém, quando ele entende a obra e consegue ver sentido nela, ele acaba aceitando, mas não gostando. Muitas vezes, a partir de visitas a Bienais, por exemplo, o aluno depois de analisar a obra, consegue se inspirar e produzir coisas interessantes.
Atualmente você está se aposentando. Tem alguma atividade que continua participando no campo artístico?
VMR: Logo que eu me formei, eu comprei um forno de cerâmica e trabalhei por um longo tempo. Parei por 20 anos e agora voltei a fazer peças de cerâmica. Participo de grupos e de exposições.
E na área da educação, continua dando aulas?
VMR: Eu agora tenho 5 alunos deficientes da APAE e é muito divertido, porque eles não vêem maldade em nada, tudo o que tu propõe é maravilhoso, eles acham tudo muito divertido, engraçado. Então não se tem preocupação com o resultado, porque eles são completamente livres. Já trabalhei com eles com tinta, giz de cera, colagem, texturas. Eles criaram pequenos painéis com detalhes expressivos, trabalharam com argila também. Levei eles em uma exposição e um deles disse: “- Eu vou chegar lá (na APAE) e vou desenhar isso daqui, preciso desenhar o que eu vi....”. Este aluno tem 54 anos. São adultos, mas pensam e agem como crianças, é impressionante e gratificante trabalhar com eles.
Além de ensinar, todo professor também aprende ensinando. Em todos estes anos de experiência, o que você aprendeu como os seus alunos?
VMR: Eu aprendi que se damos abertura e espaço para cada aluno desenvolver o que deseja, tudo acontece numa boa. Se temos segurança, organização, se fazemos com que o aluno se sinta tranqüilo - e isso desde pequenos, até à adolescência – sentindo-se bem consigo mesmos, eles vão fazer o que tu propuser. Logo que eu me formei, eu abri uma Escolinha de Artes, eu adorava trabalhar lá. O único objetivo era criar, criar e criar. Não tinha uma preocupação com avaliação ou resultados. E assim é maravilhoso trabalhar.
Avaliação Final
A partir da entrevista, pudemos concluir que ensino de formação de professores de arte-educação está mudando, assim como a arte também. Antes o curso chamado Belas Artes era mais acadêmico e hoje com o curso chamado agora de Artes Visuais, os professores e os alunos estão mais perdidos, talvez porque o currículo é novo e estamos ainda nos adaptando.
O professor de arte-educação, assim como qualquer professor, deve gostar do faz, ter paixão, assim tudo flui, este trabalho se torna algo prazeroso, e muito gratificante.
É importante para o professor planejar a aula, mas estar atento para os assuntos que surgirem na turma, dando liberdade de criação para o aluno. Além disso, deve-se saber avaliar os alunos sem distinção de talento ou habilidade, e sim pelo esforço em concluir a tarefa com os materiais propostos, sua participação e aprendizagens.
Essa profissão pode ser um trabalho árduo, mas realizador. Isso depende não só da maneira como o professor propõe as aulas e do incentivo que dá aos alunos, mas também das condições do local de trabalho e do apoio da comunidade.
É preciso fazer relação das atividades práticas de arte com o meio em que rodeia os alunos e com a história da arte, levando a turma a freqüentar museus, a fim de formar indivíduos mais capacitados para a apreciação e compreensão de objetos artísticos, ajudando os alunos a serem mais sensíveis a esta linguagem, serem mais criativos e com a visão mais ampliada sobre o mundo.
O professor de arte-educação é preciso estar atento para o que está acontecendo no campo artístico, e sempre se atualizar, freqüentando exposições, buscando cursos, oficinas, seminários, eventos ligados a arte e educação, e ler também é muito importante.
Entrevistamos a professora Vera Maria Rausch, licenciada em Belas Artes, com mais de 30 anos de experiência como professora de educação infantil, ensino fundamental e ensino médio. Já trabalhou em Porto Alegre, mas grande parte de sua experiência foi em escolas públicas de uma cidade do interior, Dois Irmãos. A entrevista aconteceu com bom humor e espontaneidade. Vera dividiu suas experiências, suas aprendizagens, nos inspirando.
Qual o objetivo da arte na educação e o papel do professor de arte?
Vera Maria Rausch: A Arte é uma linguagem, portanto é um meio do homem expressar emoções, percepções, sentimentos, idéias e conhecimentos. A Arte na educação tem o objetivo de oportunizar ao aluno a se expressar, inventar e criar, desenvolvendo a sua capacidade criadora, a observar o mundo que o rodeia, desenvolvendo um olhar crítico através do conhecimento de diversas produções artísticas de diferentes épocas e lugares. Através deste conhecimento o aluno vai aprender a respeitar todas as formas de expressão artísticas ou não. O professor é mais um mediador da Arte e um facilitador do contato do aluno com o mundo artístico, do que alguém que ensina Arte. O professor precisa dar ferramentas para que o aluno possa se expressar, mostrando como utilizar materiais e aplicar técnicas, facilitando a própria produção do aluno.
Qual a sua formação?
VMR: Fiz o curso de magistério em nível médio, depois fiz o curso de licenciatura em desenho e plástica no antigo IBA – Instituto de Belas Artes de Novo Hamburgo, depois integrado a Feevale. Mais tarde fiz curso de pós-graduação em Estimulação precoce de 0 a 6 anos na UFRGS.
Como era a metodologia de ensino na faculdade, em formação de professores de arte-educação?
VMR: Não sei como é que estão as coisas hoje em dia. Antes talvez a faculdade de Artes Visuais era um pouco mais acadêmica. Não que a gente não tivesse liberdade de criação. Os professores que trabalhavam com técnica, nos ensinavam realmente a técnica, para que pudéssemos desenvolver o nosso trabalho de criação. Era licenciatura, mas nós estávamos nos formando artistas também. A gente se preparava pra exposições, fazíamos para ter resultado. E os professores da área de didática e de formação nos ensinavam teoria conectada com a prática. Eu aplicava aquilo que aprendia nas aulas práticas. Mas não quer dizer que o ensino não tivesse falhas. A gente brigava bastante, a gente reclamava e exigia dos professores.
E como eram as práticas de ensino na escola?
VMR: Nesta formação havia uma cobrança bem forte, dentro das matérias didáticas. O estágio era um terror, quer dizer, por que era muito exigido, a gente fazia um planejamento prévio, depois fazíamos uma sondagem, depois o planejamento era feito a partir dos interesses daquele grupo. Fazíamos um projeto de aplicação, depois se avaliava esse projeto. Essa era a orientação que a gente tinha pra trabalhar futuramente. Não fazíamos o que vinha na cabeça, tínhamos um projeto, uma intenção. Essas orientações valeram muito para minha vida profissional.
Então o curso de formação de arte-educadores era muito melhor do que o que nós temos hoje em dia?
VMR: Eu acho. Eu não estou na universidade, mas a tenho a impressão que hoje os professores e os alunos estão mais perdidos.
Qual a metodologia que você utiliza com os alunos?
VMR: No começo, nos meus primeiros anos de trabalho, eu levava muito a sério as orientações dos professores, levava a sério o planejar. Com o tempo, fui adquirindo experiência, e daqui a pouco eu já não precisava mais ter aquele planinho pronto. Eu fazia uma sondagem de interesses dos alunos, aproveitava algumas coisas que pintavam no grupo. Mas, mesmo quando eu fazia o planejamento, falando assim no final da minha carreira, planejava que em tal ano iríamos trabalhar tais e tais coisas, daqui a pouco eu mudava, porque ai eu via que pintava um outro assunto, e então eu mudava. Eu acho que também temos que ser flexíveis. Em termos de técnica, por exemplo, eu proponho de trabalhar algumas delas. Lembro-me de uma história que trabalhei numa turma por causa da pomba do Picasso, que era uma campanha da paz. Do Picasso a gente foi ver o cubismo, dali nós fomos pro Portinari, ai estudamos o Portinari, mas tudo acontecia, meio assim, fluía. Eu tinha que ficar atenta com aquilo que pintava. No começo não é que eu não sabia que eu ia trabalhar. Como Portinari retratava muito esta questão do trabalho, eu fui visitar com os meus alunos uma fábrica de calçados, pois a maior atividade em Dois Irmãos é a indústria calçadista, e o que se observou foi que aqui não se trabalha com café, com algodão, que são assunto que o Portinari retratava. Foi bem interessante, eles foram, observaram e desenharam as pessoas trabalhando naquela atividade, depois chegaram em aula e ampliaram os desenhos, fizeram painéis maiores, depois até presentearam a fábrica. Mais tarde fomos visitar também um artista da nossa cidade, que retratava as antigas sapatarias, chamado Flávio Scholles. Então fizemos uma comparação de como era antigamente e como é atualmente. Mas enfim, foi uma reação em cadeia, eu não planejei exatamente isto. E isto quem faz é a experiência. O meu conselho para vocês: façam, planejam, vão seguros para aula, mas tenham um planejamento flexível.
Além dessa visita à fábrica, você faz outras atividades fora da sala?
VMR: Sim, a gente fazia muitas visitas. Saíamos pelo menos duas vezes ao ano de Dois Irmãos e vínhamos para Porto Alegre. Visitávamos o MARGS – sempre víamos o MARGS, mas também a Casa de Cultura Mário Quintana, alguma exposição no Memorial, também os trazia na Bienal – pesquisávamos, fazíamos trabalhos, às vezes releituras. As técnicas eram variadas. Apresentava uma delas, fazia o gancho com o assunto que estávamos trabalhando e fazia a proposta também.
Como podemos ensinar técnica para o aluno e ao mesmo tempo dar liberdade na criação?
VMR: E eu acho que a gente tem que ensinar o aluno, oferecer material, explicar. Por exemplo, se for usar tinta, explicar como usá-la, e depois deu: ele vai criar do jeito dele e vai desenvolver o trabalho do jeito que ele quiser.
Criança tem tendência a dispersar-se com facilidade. Como você faz para que eles participem da aula?
VMR: Olha, é preciso ter interesse e saber propor a atividade. Claro que às vezes tem um que quer fazer em 5 minutos e não quer mais nada. Mas o professor é preciso ser um pouco autoritário. Quando eu entrei, os alunos tinham a idéia de que a aula de Artes era “bagunça”, era sinônimo de fazer nada. Eu nunca deixei eles ficarem sem fazer algo: alguma coisa eles precisam fazer; se não trazem o material, usem o que têm. Se só têm lápis de cor e a técnica é pintura, vão usar o que têm para executar aquela atividade. Vocês mesmos já podem pensar nas experiências que vocês tiveram como alunos, como foi o professor de Artes de vocês. Propor o desenho livre é pior pro aluno. Direcionar a atividade e mostrar os materiais a serem usados, contribui muito no êxito da execução, evitando assim maiores dispersões.
Antigamente o ensino das artes era baseado na técnica, e a avaliação era feita visando se o aluno aprendia estas técnicas, se tinha precisão e coordenação motora e havia uma grande valorização do produto. Mais tarde o ensino das artes se tornou livre expressão e a avaliação era baseada na valorização do processo, era o famoso “deixa-fazer”, o desenho livre. Como você avalia os alunos e suas criações?
VMR: A minha avaliação tinha determinados itens: participação, interesse, entrega dos trabalhos na data, utilização do material adequado. Nunca avaliei por ser “bonito” ou “feio”. Essas coisas eu considero muito pessoais. Beleza não dá pra medir. Acho que não deve aplicar prova, nem julgar. O que posso julgar é o interesse do aluno enquanto fez aquele trabalho, se ele realmente concluiu, mas não vou discutir “melhor” ou “pior”. Podemos tratar de “bom” ou ”ruim” em termos de utilização do material, resultado que se obteve, se mostrou interesse, participou, fez, entregou. Então nota 10, por que não vou dar? Dificilmente um aluno meu reprovava, mas eu tive alunos que reprovaram porque não fizeram nada, aí não tem como. Eles pensavam “Artes não tem como rodar...”. Mas tem sim, se reprova em Artes.
A tendência é ver o ensino de artes com maus olhos, que é “matação”, oportunidade para fazer nada...
VMR: Na minha opinião, “matação” quem faz é o próprio professor. Educação Artística tem que ser levada a sério, é uma disciplina como qualquer outra, tem conteúdos e tem que ser respeitada, o próprio professor tem que respeitá-la, tem que ter vontade de dar aula. E isso independe se ele é professor de Artes, de Geografia ou de Matemática: se for uma aula mal dada, se torna totalmente desinteressante, uma “matação”.
Como foi a sua experiência com o ensino em escolas públicas?
VMR: Eu tive uma experiência frustrante em Porto Alegre. Eu trabalhei em Dois Irmãos e em Porto Alegre. É maravilhoso trabalhar no interior, comparado a trabalhar aqui. Trabalhei no Inácio Montanha, ali na João Pessoa e no Paula Soares – onde trabalhei à noite e sinceramente não gostei. Não tinha material, 90% dos alunos não estava “nem aí” mesmo, pode até tirar ponto que eles não ligavam. Já o aluno menor até tentava trazer o material. Hoje eu não sei como está, mas não tinham nenhuma condição. Depois fui para uma escola do interior onde a comunidade escolar é mais participativa, noto que a preocupação é diferente comparada a uma escola de Porto Alegre. O Estado dá muito pouco. A escola é boa quando a comunidade se junta e cuida dela. Eu sempre gostei de ser professora, não me arrependo de nada. Educar sempre me deu satisfação, prazer, adorei trabalhar com criança.
O que você faz para manter-se informada em relação a arte e educação?
VMR: Durante meus 30 anos de trabalho participei de inúmeros cursos, oficinas, seminários e eventos relacionados a Arte e a educação. Também freqüento e participo de exposições, e grupos no atelier livre de Porto Alegre.
E durante esses 30 anos de trabalho, muito alunos teus já se formaram, constituem família. Dentre eles, tem algum que se destacou, seguindo profissionalmente na área das artes?
VMR: Sempre tinham alunos que se destacavam. Mas existiam dificuldades, alguns eram pobres e gostariam muito de terminar o 2o grau e fazer um curso de Ensino Superior ligado às artes, mas não tinham condições. Uma aluna fez artes visuais na FEEVALE, alguns foram para a área da música. Eu também trabalhava um pouco de música com os meus alunos - não ensinava a tocar instrumentos, mas fazia um bom trabalho de educação musical: mostrava a eles as diferenças da música popular e erudita, levava a concertos, criávamos instrumentos musicais a partir de sucatas...
Você acha possível utilizar a arte contemporânea para a educação?
VMR: Claro, acho que todas as formas de arte e as diferentes maneiras de expressão devem ser analisadas. Podem ser motivo para observação, analise, debate e a partir disso serem propostas atividades para os alunos. Pela minha experiência, o aluno normalmente rejeita a arte contemporânea num primeiro momento, porém, quando ele entende a obra e consegue ver sentido nela, ele acaba aceitando, mas não gostando. Muitas vezes, a partir de visitas a Bienais, por exemplo, o aluno depois de analisar a obra, consegue se inspirar e produzir coisas interessantes.
Atualmente você está se aposentando. Tem alguma atividade que continua participando no campo artístico?
VMR: Logo que eu me formei, eu comprei um forno de cerâmica e trabalhei por um longo tempo. Parei por 20 anos e agora voltei a fazer peças de cerâmica. Participo de grupos e de exposições.
E na área da educação, continua dando aulas?
VMR: Eu agora tenho 5 alunos deficientes da APAE e é muito divertido, porque eles não vêem maldade em nada, tudo o que tu propõe é maravilhoso, eles acham tudo muito divertido, engraçado. Então não se tem preocupação com o resultado, porque eles são completamente livres. Já trabalhei com eles com tinta, giz de cera, colagem, texturas. Eles criaram pequenos painéis com detalhes expressivos, trabalharam com argila também. Levei eles em uma exposição e um deles disse: “- Eu vou chegar lá (na APAE) e vou desenhar isso daqui, preciso desenhar o que eu vi....”. Este aluno tem 54 anos. São adultos, mas pensam e agem como crianças, é impressionante e gratificante trabalhar com eles.
Além de ensinar, todo professor também aprende ensinando. Em todos estes anos de experiência, o que você aprendeu como os seus alunos?
VMR: Eu aprendi que se damos abertura e espaço para cada aluno desenvolver o que deseja, tudo acontece numa boa. Se temos segurança, organização, se fazemos com que o aluno se sinta tranqüilo - e isso desde pequenos, até à adolescência – sentindo-se bem consigo mesmos, eles vão fazer o que tu propuser. Logo que eu me formei, eu abri uma Escolinha de Artes, eu adorava trabalhar lá. O único objetivo era criar, criar e criar. Não tinha uma preocupação com avaliação ou resultados. E assim é maravilhoso trabalhar.
Avaliação Final
A partir da entrevista, pudemos concluir que ensino de formação de professores de arte-educação está mudando, assim como a arte também. Antes o curso chamado Belas Artes era mais acadêmico e hoje com o curso chamado agora de Artes Visuais, os professores e os alunos estão mais perdidos, talvez porque o currículo é novo e estamos ainda nos adaptando.
O professor de arte-educação, assim como qualquer professor, deve gostar do faz, ter paixão, assim tudo flui, este trabalho se torna algo prazeroso, e muito gratificante.
É importante para o professor planejar a aula, mas estar atento para os assuntos que surgirem na turma, dando liberdade de criação para o aluno. Além disso, deve-se saber avaliar os alunos sem distinção de talento ou habilidade, e sim pelo esforço em concluir a tarefa com os materiais propostos, sua participação e aprendizagens.
Essa profissão pode ser um trabalho árduo, mas realizador. Isso depende não só da maneira como o professor propõe as aulas e do incentivo que dá aos alunos, mas também das condições do local de trabalho e do apoio da comunidade.
É preciso fazer relação das atividades práticas de arte com o meio em que rodeia os alunos e com a história da arte, levando a turma a freqüentar museus, a fim de formar indivíduos mais capacitados para a apreciação e compreensão de objetos artísticos, ajudando os alunos a serem mais sensíveis a esta linguagem, serem mais criativos e com a visão mais ampliada sobre o mundo.
O professor de arte-educação é preciso estar atento para o que está acontecendo no campo artístico, e sempre se atualizar, freqüentando exposições, buscando cursos, oficinas, seminários, eventos ligados a arte e educação, e ler também é muito importante.
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